Все новости
23 Июня 2021, 12:35

ДРУГАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

Описанная Фрейдом работа сновидения находила аналогии и в живописи — в принципах алогизма и коллажа, наиболее наглядно представленных в творчестве дадаистов и сюрреалистов. Алогизм и коллаж строятся на соположении различных несочетаемых, случайных фрагментов реальности, изменении масштабов деталей, странных оптических эффектах. Так, по свидетельству основателя дадаизма Тристиана Тцары, метод, созданный М. Эрнстом, состоял в том, «чтобы наклеить на холст картинки, изначально не имеющие никакой связи между собой, но, совмещенные друг с другом, они в конце концов приобретают какой-то смысл, сходство с чем-то».

Автор — Ведущий рубрики Александр Гарбуз

Продолжение. Начало в №№ 3, 4
Описанная Фрейдом работа сновидения находила аналогии и в живописи — в принципах алогизма и коллажа, наиболее наглядно представленных в творчестве дадаистов и сюрреалистов. Алогизм и коллаж строятся на соположении различных несочетаемых, случайных фрагментов реальности, изменении масштабов деталей, странных оптических эффектах. Так, по свидетельству основателя дадаизма Тристиана Тцары, метод, созданный М. Эрнстом, состоял в том, «чтобы наклеить на холст картинки, изначально не имеющие никакой связи между собой, но, совмещенные друг с другом, они в конце концов приобретают какой-то смысл, сходство с чем-то».
В русском футуризме алогизм и коллаж появились в середине 1910‑х в живописи Н. Гончаровой, К. Малевича, О. Розановой, И. Пуни. Но именно Крученых, как считают авангардоведы, первым уловил богатые возможности коллажного образа и привлек к своим поискам Розанову. Под влиянием своего наставника Розанова стала писать заумные стихи, а Крученых переключился на оформление книг.
Е. Бобринская, подробно проанализировав саму философию коллажа, приводит неопубликованное письмо Крученых 1916 г. Шемшурину с просьбой присылать ему «красочные картинки (содержание безразлично), я их режу и наклеиваю вперемешку с бумагами». «В коллажах Крученых, — пишет Бобринская, — всегда есть элемент случая, нарочитой невыстроенности, небрежности, автоматизма, механического (а порой и демонстративно «наобумного») соединения различных образов. Их хаотическая структура близка к классическим дадаистским коллажам (в варианте берлинского дада)… Коллаж нарочито демонстрирует столкновение разных реальностей, между которыми «пустота», провал, смысловой вакуум. Именно эта структура и провоцировала оживление глубинной, бессознательной работы ассоциаций, открывала возможность обретения нового, неожиданного смысла, ставила зрителя в ситуацию разгадывания сна». В состоянии бодрствования сновидческие образы остаются в подсознании и порождают различного рода оговорки, каламбуры, механические соединения слов, о чем и говорил в своей Декларации Крученых.
1915–1916 годы стали переломными в футуристической живописи — происходила замена предметов абстрактными формами. Своеобразным манифестом этого перелома стал альбом наклеек Крученых «Вселенская война», в предисловии к которому поэт написал: «Эти наклейки рождены тем же, что и заумный язык, — освобождением твори от ненужных удобств (через беспредметность)… Заумный язык, первым представителем коего являюсь я, подает руку заумной живописи». Начинался этап супрематизма, который Крученых воспринял как «заумную живопись». В дальнейшем техника алогизма и коллажа была продолжена в серии фотомонтажей А. Родченко, построенных на каламбурной спутанности предметов, смещении масштабов, зрительных обмолвках и т. п.
Рассмотрим две работы «заумной живописи» 1915 г. — Розановой и И. Пуни. Композиция Розановой «На улице», составленная из цветовых плоскостей, служащих фоном для «случайных предметов», близка к алогичным работам Малевича. «Заумный» словесный текст, помещенный в правом верхнем углу картины, равнозначен с изображением. «В этой картине законы построения живописной композиции и включенной в нее надписи-вывески, прочитанной как «заумное» стихотворение, — идентичны, — пишет Н. Гурьянова. — Здесь запечатлен процесс перехода слова как семантической единицы речи в звук, в конкретной ситуации лишенный всякой семантики формообразующий элемент». И далее: «Здесь есть и предчувствие будущего дада — в перекодировке предмета, вещи, поставленной в неожиданный контекст». Предмет же выступает как знак, как супрематическая форма, хотя в целом безоговорочно относить работу к супрематизму в понимании Малевича неверно. Картина скорее напоминает алогический период лидера авангарда 1913–14 гг.
Картина И. Пуни насыщена абстрактными живописными плоскостями, не соотносимыми с реальными предметами, но служащими для создания композиции. Как и композиция Розановой, картина лишь намечает переход к супрематизму и также напоминает работы Малевича указанного периода. Вот как интерпретировал ее Д. Сарабьянов: «В «Парикмахерской» алогизм усилен своеобразной «неконтактностью» разных эпизодов и предметов, как изображенных, так и описанных в тексте. Отдельно, как главный предмет внимания, во всю высоту картины изображен фрак, за ним справа наверху — мужская полуфигура, скорее напоминающая героя описанной в тексте «новеллы», чем парикмахера. Во всяком случае к фраку она не имеет прямого отношения. Правую нижнюю часть холста занимает текст, который, сделав некоторые коррективы, можно восстановить следующим образом:

Сквозь стекло пу-
говица брезжит и
не видятся мокрыя
сту [пени]. Двое быстро
с сестрой:
окна звонко з‑з‑зонтиком
а насморк пройдет. Был сумрач-
ный осенний пол-
день 18..г. а на
одной из 4 [4 улиц]…


Суммируя сказанное, можно заметить, что с середины 10‑х гг. художники устремились к новой реальности — «реальности ирреального».
Читайте нас в