Третьяковская галерея в Уфе

Окончание. Начало в № 11

Искусство портрета представлено на выставке в рамках специального раздела «Живописные поиски в жанре портрета. 1870–1910‑е годы». Но прежде чем перейти к анализу экспонирующихся произведений, сделаем небольшую ремарку о портрете как о жанре — об истории его появления и развития в русском изобразительном искусстве.

Известно, что первые светские портреты появились ещё во времена правления Ивана III и Василия III, на что были выдающиеся причины. Так, великий князь владимирский и московский, с 1462 года государь всея Руси Иван III Васильевич (1440–1505) получил прозвища «собиратель земли русской» и «Великий», поскольку итогом его правления стало полное освобождение Руси от татаро-монгольской зависимости, что стало возможным благодаря объединению значительной части русских земель вокруг Москвы как центра единого Русского государства. Его сын, великий князь владимирский и московский, с 1505 года государь всея Руси Василий III Иванович (1479–1533) продолжил политику отца по «собиранию русских земель» и упразднению удельных княжеств. Поэтому порт­реты таких великих государей должны были обязательно появиться — в первую очередь с целью популяризации их обликов в Западной Европе.

Следующим этапом на пути формирования портрета как жанра стала деятельность выдающегося иконописца Симона Ушакова (отметим, что одна из его икон представлена в экспозиции Нестеровского музея). В начале ХVII века Ушаков, уже имевший представление о западной живописи, первым добился анатомической правильности и узнаваемости в изображении человеческого лица, в том числе с помощью света и тени, что было, без преувеличения, событием революционным. В это же время в России начал складываться жанр парсуны, ставшей предтечей портрета. И хотя парсуны писались как иконы (темперой по доске), художники стремились придать изображаемым портретное сходство.

Подлинная история русского портрета началась в годы правления императора Петра I (1672–1725). В Россию хлынул поток иностранцев — учёных, военных, архитекторов и живописцев, которые делились опытом с русскими коллегами. В результате появился целый отряд талантливых портретистов: петровские живописцы Иван Никитин и Андрей Матвеев (оба учились за границей), в середине ХVIII века — Иван Вишняков, Иван Аргунов и Алексей Антропов, во второй половине ХVIII века — Дмитрий Левицкий, Фёдор Рокотов, Владимир Боровиковский. Практически с самого момента основания Императорской академии художеств в ней был создан отдельный портретный класс. К середине — второй половине ХIХ века, особенно в связи с возникновением Товарищества передвижников, русский портрет приобрёл черты портрета психологического, став высочайшим достижением русского изобразительного искусства.

Представленные на выставке портреты, все без исключения — портреты психологические. Ранний по времени создания — «Портрет А. В. Прахова», созданный в 1879 году выдающимся передвижником, автором всемирно известного полотна «Христос в пустыне» (1872, ГТГ) Иваном Николаевичем Крамским (1837–1887).

Жизнь и деятельность Адриана Викторовича Прахова (1846–1916) самым непосредственным образом связаны с жизнью и деятельностью великого уфимца Михаила Васильевича Нестерова (1862–1942). Историк искусства, художественный критик, археолог, профессор Императорской академии художеств, Санкт-Петербургского и Киевского университетов, Прахов с начала 1880‑х годов возглавил работы по реставрации архитектурных памятников Киева и тогда же стал руководителем работ по внутреннему убранству только что построенного в Киеве Владимирского собора, которые длились несколько лет — с 1885 по 1896 год. Познакомившийся с Нестеровым в Москве, чему способствовал большой успех нестеровских картин «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею», Прахов предложил ему участвовать в работе над росписями собора. (Напомним, что два произведения, в том числе эскиз росписи «Воскресение Христово», созданные Нестеровым для Владимирского собора, представлены в Нестеровском музее.) Вдохновлённый предстоящей работой, Нестеров в марте 1890 года переехал в Киев и работал там до весны 1895‑го, где стал не только близким другом Прахова и его семьи, но и обрёл ещё одного большого друга — Виктора Михайловича Васнецова (1848–1926), руководившего росписями собора.

Крамской написал портрет Прахова за несколько лет до его киевского периода — в годы активной работы в Петербурге. Известно, что в 1875–1878 годах Адриан Викторович выступил в журнале «Пчела» с рядом статей о западном и современном русском искусстве. В них, как и в лекциях в Императорской академии художеств и Санкт-Петербургском университете, он смело призывал к отказу от сковывавшего творческую свободу академизма, страстно поддерживал реализм передвижников и в целом ратовал за новые пути в искусстве. Эти выступления не могли остаться незамеченными: в результате Прахов был отстранён от преподавательской деятельности.

Выдающийся портретист, для которого единственным принципом в искусстве была художественная правда, Крамской написал портрет Прахова за один сеанс. И хотя портрет остался неоконченным, увидеть эту незавершённость трудно, настолько притягателен созданный Крамским образ — образ выдающегося учёного, в котором магия личности синтезирует свободу взглядов и высочайший уровень знаний.

Гениальный мастер психологического портрета Илья Ефимович Репин (1844–1930) представлен на выставке «Портретом И. П. Похитонова» и «Портретом Т. А. Мамонтовой». Оба написаны в 1882 году, а сами портретируемые, кто напрямую, а кто опосредованно, связаны с Нестеровским музеем. Первый портрет — благодаря произведениям Похитонова, хранящимся в музейном собрании, одно из которых («Бельгийский пейзаж») поступил в музей в составе дара М. В. Нестерова. Второй — личностью Саввы Ивановича Мамонтова (1841–1918), с которым, как и с членами его семьи, Нестеров был в самых тёплых отношениях, не говоря уже о его членстве в мамонтовском Абрамцевском кружке.
Герой первого портрета — известный живописец-миниатюрист Иван Павлович Похитонов (1850–1923). Член Товарищества передвижников, действительный член Императорской академии художеств, Похитонов был выдающимся мастером пейзажа, открывавшим в простом и, казалось бы, привычном мотиве вселенскую красоту природы.
Не имевший художественного образования и стремившийся приобрести профессиональные навыки, он отправился в 1877 году в Париж. В 1880‑х годах подолгу жил во Франции, где самостоятельно сложился как художник и имел долгосрочный контракт с владельцем одной из престижных парижских галерей Жоржем Пти. Здесь он выставлялся в Салоне на Елисейских полях, что стало международным признанием его таланта. Он писал свои пейзажи, в основном, на небольших дощечках лимонного или разных пород красного дерева тонкими кистями, иногда микроскопических размеров, использовал самые тонкие мастихины, рыбьи кости и скальпели, пользовался во время работы лупами и специальными сдвоенными очками. Работал в технике многослойной живописи. Эффект объёма и пространства создавал сложной живописной фактурой. В конце работы просохшую красочную поверхность полировал рыбьей костью, добиваясь гладкости и блеска. Поэтому краски его пейзажей и сегодня сияют подобно эмалям, а сами пейзажи похожи на драгоценные миниатюры. В Париже Похитонова до сих пор называют самым французским среди русских пейзажистов, а в России — «русским Мейссонье», сравнивая его пейзажи с произведениями французского художника-миниатюриста Жана-Луи Эрнеста Мейссонье (1815–1891).

Несмотря на то, что большую часть своей жизни Похитонов провёл вне России, его пейзажи ценили все крупные русские художники: И. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. Д. Поленов, К. А. Савицкий, В. М. Васнецов, В. А. Серов, В. Н. Бакшеев, называвший их «волшебством». Особую любовь к искусству Похитонова испытывал П. М. Третьяков, приобретший для своей галереи 23 его произведения. Широко известны восторженные слова, сказанные в адрес Похитонова И. Е. Репиным: «Это какой-то чародей-художник, так мастерски, виртуозно сделано; как он пишет — никак не поймёшь… Чародей!» Поэтому неслучайно, что автором портрета Похитонова, написанного зимой 1881–1882 годов во время его приезда в Москву, стал именно Репин.

Друзей Похитонова привлекала не только его живопись, но и он сам, его неординарная внешность и редкие качества души: высокий рост, шапка «цыганских» волос и «цыганские» глаза (дед художника, по семейному преданию, был женат на цыганке), скромность, доброта, чуткий и общительный нрав. Репину со свойственным ему гениальным мастерством портретиста удалось передать в «Портрете И. П. Похитонова» все тонкости его натуры и особенности внешности.

Героиня второго портрета — 18‑летняя Татьяна Анатольевна Мамонтова (1864–1920), дочь издателя Анатолия Ивановича Мамонтова (1839–1905) и племянница Саввы Ивановича Мамонтова. С самого детства она была включена в царившую в Абрамцеве атмосферу творчества и дружила с работавшими здесь художниками, среди которых был и Репин.

Созданный художником образ притягивает нежностью и естественностью, свойственными юному возрасту девушки. Оттенки белого и розового цветов, смягчающие присутствующий в портрете чёрный цвет, также ассоциируются с молодостью, не говоря уже о том, что эта бело-розовая гамма сама по себе благородна и изысканна. По мнению исследователей, портрет Т. А. Мамонтовой — яркий пример «репинской манеры письма, в которой виртуозное владение кистью, неоднородность живописной поверхности, свободный открытый мазок сливаются в единое целое, создавая впечатление непосредственности и дополняя психологическую характеристику героини».

Изобразительное наследие Константина Алексеевича Коровина (1861–1939), одного из основоположников русского импрессионизма, представлено на выставке восемью произведениями. Они демонстрируют не только виртуозность его живописной манеры и стилистические прерогативы, но и жанровый универсализмом: Коровин работал как пейзажист, портретист и жанрист. В числе созданных им портретов — «Портрет Т. С. Любатович» и «Портрет Н. Д. Чичагова».
Певица Татьяна Спиридоновна Любатович (1859–1932) в 1885–1901 годах выступала на сцене Русской частной оперы С. И. Мамонтова. Её голосовой диапазон был уникален: от самого высокого женского голоса (меццо-сопрано) до самого низкого (контральто) с широким грудным регистром, что позволяло голосу свободно модулировать. Он был звонким, ярким, с чистыми и одновременно глубокими грудными нотами и завораживающими тембральными оттенками, а каждое исполнение Любатович отличалось задушевностью, искренностью и драматическим темпераментом. Будучи примой мамонтовской труппы, она стала первой исполнительницей многих партий, но вошла в историю русского оперного искусства как исполнительница партии Кармен в опере Ж. Бизе. Любатович была не просто непревзойдённой Кармен, а Кармен особенной: восхищённая критика и публика назвала её «русской Кармен». Не меньшее восхищение вызывала музыкальная образованность Любатович. В 11 лет она поступила в Московскую консерваторию: сначала в класс фортепиано к Л. Ф. Лангеру, в 1878–1883 годах обучалась пению в классе М. М. Милорадович, сценическое мастерство изучала под руководством И. В. Самарина. В 1886 году совершенствовала своё вокальное искусство в Италии у Della-Valle, затем в Милане у Мартина Петца и Изабеллы Галетти, в Париже у профессора Бертрами и Д. Арто, подготовив под её руководством одну из сложнейших оперных партий — партию Далилы в опере К. Сен-Санса «Самсон и Далила». После многих сценических лет в России, с большим успехом выступала в теат­рах Лондона, Флоренции, Парижа. Оставив в 1910 году оперную сцену, занималась педагогической деятельностью.

Любивший в жизни совершенную красоту и неординарный талант, Коровин не мог остаться равнодушным к неповторимой Любатович. Он писал её дважды: в 1880 году — юной, в розовом платье и с книгой в руках на фоне раскрытого окна (портрет хранится в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге), в 1889 году — зрелой, в образе страстной Кармен. Последнее было неслучайным.

В Русской частной опере молодой Коровин занимался оформлением спектакля «Кармен». Стремясь наполнить постановку живой атмосферой Испании, он по решению Мамонтова был отправлен знакомиться со страной. В результате им были созданы декорации и костюмы, признанные критикой очень удачными.

В это же самое время был написан и портрет Любатович, в пластике и колорите которого Коровин не смог удержаться от восхищения шедеврами испанских живописцев. Так, быстрые и смелые движения кисти по белой поверхности грунта создают ощущение мощной вибрации света, контраст белого и чёрного при общей перламутровости цветовой гаммы усиливает этот эффект. Атрибуты испанского костюма как и художественная небрежность причёски, гармонируют с поставленной Коровиным задачей создать драматичный образ пылкой испанки, но в сценической интерпретации Любатович.

В 1902 году Коровин написал ещё один выдающийся портрет — Николая Дмитриевича Чичагова (1872–1908), своего доброго знакомого, следователя судебной палаты, человека, близкого искусству: Чичагов был сыном архитектора Дмитрия Николаевича Чичагова (1835–1894) и внуком архитектора Михаила Дормедонтовича Быковского (1801–1885). Ещё в студенческие годы он подружился с семейством С. И. Мамонтова, и примерно тогда же с Мамонтовым познакомился и Коровин.

Личность Чичагова была настолько интересна Коровину, что он даже стал героем его нескольких рассказов: «Племянница», «В снегах», «Праздник в Москве», «Две Татьяны». Несмотря на хромоту, ставшую следствием перенесённого в детстве костного туберкулёза, Чичагов был человеком энергичным, добродушным и очень общительным. Именно таков он на портрете Коровина: улыбающееся лицо занимает полностью первый план, второго плана практически нет и, соответственно, нет и развития пространства, что в ещё большей степени усиливает эффект доминирующего положения крупного счастливого лица. Как сообщают исследователи творчества Коровина, «портрет Чичагова был написан при электрическом освещении за два натурных сеанса, проходивших в непринуждённой домашней атмосфере. Широкая живописная манера, сближающая портрет с этюдом и создающая впечатление незавершённости, кадрированность композиции и крупный масштаб изоб­ражения типичны для полотен русского импрессионизма».

Гениальный портретист Валентин Александрович Серов (1865–1911) представлен тремя произведениями, два из которых — портреты. Это портрет Лёли Дервиз и портрет великого князя Михаила Николаевича.

Портрет Лёли был написан в 1892 году в имении Домотканово Тверской губернии, принадлежавшем близкому другу художника Владимиру Дмитриевичу фон Дервизу. Здесь Серов часто гостил и с удовольствием работал, создав многие свои произведения, в том числе и первые импрессионистические полотна. Портрет Лёли Дервиз, по воспоминаниям Надежды Яковлевны Симонович, двоюродной сестры Серова, жены В. Д. Дервиза и матери Лёли, «…создавался в Домотканове на той же аллее, что и картина “Девушка, освещённая солнцем”, но в другом её конце». Портрет Лёли, как видим, отправляет нас ещё и к членам семьи Дервизов — людям редким и удивительным.

Хозяин имения, Владимир Дмитриевич Дервиз (1859–1937), — дворянин, акварелист, музейный и земский деятель. Окончив Императорское училище правоведения, он пять лет учился в Императорской академии художеств, где стал другом не только Серова, но и М. А. Врубеля. В 1886 году женился на двоюродной сестре Серова Н. Я. Симонович. Как земский деятель занимал самые высокие должности и многое делал для улучшения быта сельского населения. Как музейный деятель, переехав в 1919 году в Сергиев Посад для преподавания рисования в педагогическом техникуме, с 5 ноября 1920 года по рекомендации И. Э. Грабаря работал в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры. В марте 1921 года был назначен заведующим выставочным отделом и музейным запасом, с весны 1922 по осень 1924‑го исполнял обязанности председателя Комиссии, затем работал заместителем заведующего и хранителем музея Лавры. Человек глубокой культуры и знаний, владевший французским и английским языками, Дервиз был образцом музейного сотрудника.

Его жена, Надежда Яковлевна Симонович (1866–1908), — дочь детского врача Якова Мироновича Симоновича и педагога Аделаиды Семёновны Симонович (урождённой Бергман), стоявших у истоков российского дошкольного образования. Она была не только двоюродной сестрой В. А. Серова: её родная сестра, скульптор Мария Яковлевна Львова (1864–1955), стала героиней картины Серова «Девушка, освещённая солнцем» (1888, ГТГ). А сын Марии Яковлевны, племянник Надежды Яковлевны — лауреат Нобелевской премии по физиологии и медицине 1965 года, французский микробиолог Андре Мишель Львов (1902–1994).

У Дервизов было трое детей: дочь Мария (1887–1959) — художник, жена выдающегося графика Владимира Андреевича Фаворского (1886–1964), сын Дмитрий (1893–1919) — учёный-археолог и дочь Елена (1889–1975) — пианистка. Елена, которую домочадцы и гости Домотканова ласково называли Лёлей, и стала героиней портрета Серова.

Наполненный солнечным светом, ассоциирующимся с радостью бытия, портрет Лёли покоряет обаянием ребёнка и лучезарностью природы. В то же время он с полным правом может быть назван порт­ретом психологическим: трёхлетняя очаровательная девочка с умными глазами открыто и прямо смотрит на зрителя — смотрит как взрослый человек, имеющий своё представление о мире. Что же касается стилистического решения портрета, то, по мнению специалистов, «наполненность светом и воздухом, ощущение “вибрации мазка”, обилие рефлексов — художественные приёмы, которые сближают [его] с картинами мастеров французского импрессионизма».

Написанный в 1900 году портрет великого князя Михаила Николаевича — портрет откровенно психологический. Он создан в период, когда Серов уже снискал себе славу выдающегося портретиста, став автором не одного десятка портретов знаменитых людей.

В то же время это портрет заказной, о чём свидетельствует факт, что в том же году Серов исполнил ещё один портрет великого князя Михаила Николаевича — в парадной форме (его местонахождение неизвестно). Портрет же, представленный на выставке, по типу — камерный: великий князь изображён в военной тужурке и устало смотрящим на зрителя.

Бесспорно, воспитанному в демократических традициях Серову было непросто работать над портретом члена царской семьи: великий князь Михаил Николаевич (1832–1909) был младшим сыном императора Николая I, генерал-фельдмаршалом и председателем Государственного совета. Поэтому Серов избирает нейтральный фон, поясное изображение и концентрирует внимание зрителя на лице и позе модели. Манера письма, как всегда у Серова, энергичная, свободная, мазок широкий, максимально подвижный. В результате созданный образ покоряет своей убедительностью: это образ боевого генерала — суровый, значительный и одновременно человечный.

Близкий по настроению образ создаёт Осип Эммануилович Браз (1873–1936) в портрете известного художника-передвижника, друга М. В. Нестерова Сергея Васильевича Иванова (1864–1910), автора известных циклов — «переселенческого» и «арестантского». (Напомним, что первая картина «переселенческого» цикла — «Переселенцы. Ходоки» 1886 года — хранится в собрании Нестеровского музея.) Близость к портрету великого князя Михаила Николаевича обнаруживает и композиционно-пластическое решение портрета: мазок свободный, текучий, широкий, фигура, данная вполоборота, занимает весь первый план, колорит почти монохромный. Художником создан образ человека внут­ренне собранного и внешне сурового, даже хмурого. Эти черты характера Иванова объяснялись современниками его уникальной способностью жить «народным горем, горем Руси старой и Руси нынешней».

В 1909 году Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942) написал портрет своей второй жены — Екатерины Петровны Нестеровой (урождённой Васильевой; 1879–1955).

Нестеров не раз писал Екатерину Петровну, более того, она стала одной из любимых его моделей, позировавших для многих этапных произведений (об этом свидетельствуют и её портреты в экспозиции Нестеровского музея). Но «Портрет Е. П. Нестеровой за вышиванием» — один из самых обаятельных: он привлекает той неподдельной искренностью, которую мог передать только по-настоящему влюблённый художник. Екатерина Петровна не позирует, настолько естественна и спокойна её поза: она просто погружена в своё занятие.

Екатерина Петровна была искусной вышивальщицей. Одна из исследователей творчества М. В. Нестерова, старейший сотрудник Третьяковской галереи Галина Сергеевна Чурак пишет: «На высоком профессиональном уровне она исполняла самые сложные художественные образы, вышивая на пяльцах картины и образа, созданные Нестеровым. Её произведения, исполненные с безупречным вкусом и мастерством, напоминают лёгкие акварели и имеют самостоятельное художественное значение. В собрании Третьяковской галереи хранятся несколько вышивок, созданных Екатериной Петровной на сюжеты картин Михаила Васильевича Нестерова».

Ещё один портрет, связанный с собранием Нестеровского музея, в данном случае — с самой крупной в России коллекцией живописи и графики «отца русского футуризма» Давида Давидовича Бурлюка (1882–1967), — это портрет матери художника Людмилы Иосифовны Бурлюк (урожденной Михневич; 1861–1924).

Незаурядные качества личности Бурлюка и его художественный талант сформировались во многом благодаря семье, в которой он родился. Помимо него, у четы Бурлюков было ещё два сына и три дочери, и все они обладали теми или другими талантами. Братьев и сестёр связывали истинная дружба, любовь и поддерживаемый семьёй дух творческого состязания. Большую роль в создании этой уникальной обстановки в семье и в воспитании в детях любви к литературе и искусству сыграла их мама Людмила Иосифовна. Интерес к рисованию дети унаследовали от неё, поскольку она обладала способностями к живописи, хотя профессионального образования не имела. Относившиеся к матери с подчёркнутым благоговением, Давид, Владимир и Людмила экспонировали её произведения на ряде тех же выставок, в которых участвовали сами. (Напомним, что в Нестеровском музее хранятся единственные в стране три пейзажа Людмилы Иосифовны Михневич.)

«Портрет матери» относится к раннему периоду творчества Бурлюка: он написан в реалистической манере, что выражается в стремлении художника создать не только правдивый облик и образ любимого человека, но и детали интерьера одной из комнат дома. К моменту написания портрета Бурлюк уже имел завидное художественное образование: учёба в Казанской и Одесской художественных школах, в Королевской академии художеств и школе-студии А. Ашбе в Мюнхене и в парижской мастерской Ф. Кормона «Эколь де Бозар». Как пишут исследователи творчества Бурлюка, «в школе-студии Ашбе Бурлюк познакомился с методом разложения цветов: Ашбе считал, что смешение должно происходить не на холсте, а в глазах зрителя, который таким образом становился своеобразным соавтором картины… Именно такой приём использует Бурлюк в “Портрете матери”: …лицо написано с почти академической иллюзорностью, скатерть и предметы на столе более широкими ритмичными мазками».

Для нас же этот портрет имеет ещё одну ценность: теперь мы с уверенностью можем утверждать, что представленный в экспозиции Нестеровского музея портрет «Голова старухи» (название явно не авторское), написанный Бурлюком в 1918 году в Башкирии, является портретом его матери.

Линию портретов завершает портрет Ольги Дмитриевны Талалаевой. Он написан в 1915 году одним из самых талантливых учеников И. Е. Репина Исааком Израилевичем Бродским (1884–1939). В отличие от большинства своих коллег, Бродский не входил ни в одно художественное объединение (хотя и участвовал в их выставках) и всячески противился левым течениям: единственной основой творчества он считал академическое образование и реалистическую школу живописи. При этом умел быть отзывчивым к стилистическим новациям, яркое чему подтверждение — портрет Талалаевой.

Портрет написан в стилистике реализма, но не без влияния модерна, что выражается и в прихотливых линиях фигуры, и в кокетливой постановке головы, и в свободной манере мазка, и в общей декоративности колорита и деталей костюма. Этому в немалой степени способствовали достоинства внешности портретируемой: дочь основателя московского торгового дома «Чекушкин и Ко» Ольга Дмитриевна Талалаева отличалась пленительной красотой. Её ленная грация, пышные белокурые волосы, свежесть лица, как и детали костюма и интерьера (яркая шаль, пышная юбка, чёрная муфта, букет в вазе), создают образ счастливой женщины, знающей цену своему магнетическому очарованию и счастью в жизни.

Выставка «От академизма к импрессионизму. Пейзаж и портрет второй половины ХIХ — начала ХХ века из собрания Государственной Третьяковской галереи» стала незабываемым событием в культуре Уфы и республики. Посмотревшие её десятки тысяч людей — яркое подтверждение необходимости таких выставок и большой юбилейный подарок не только Уфе, но и Нестеровскому музею в канун его 105‑летия.