Старейший на Урале Шедевры музейного собрания

Контрастом пленэрной живописи Сильвестра Феодосиевича Щедрина звучит пейзаж «Итальянский дворик», созданный его младшим современником Петром Васильевичем Басиным (1793–1877). Пейзаж не датирован, но, очевидно, что он написан в 1820‑е годы, то есть в период пенсионерства Басина в Италии, которого он удостоился как выпускник Императорской академии художеств, окончивший её с большой Золотой медалью за картину «Христос изгоняет из храма торгующих» (1818). Главным выражением этого контраста выступает колористическое решение «Итальянского дворика»: в отличие от светоносной живописи «Гавани в Сорренто» Щедрина, «Итальянский дворик» написан в сдержанных «академических» тонах, подтверждающих, что его автор — яркий представитель русской академической живописи середины ХIХ века.
Итальянский период творчества Басина, охватывающий 11 лет (вплоть до начала 1830‑х годов), считается в его изобразительном наследии самым интересным: будущий академик живёт в Риме и работает над академическими композициями, пишет портреты, жанровые картины и пейзажи. Особую ценность представляют живописные этюды с натуры, в том числе пейзажи, в которых он стремится правдиво передать состояние конкретного времени суток, освещение и светотеневые соотношения. Решение этих задач характеризует его как художника, не чуждого романтизма. Романтические интонации звучат и в пейзаже «Итальянский дворик»: они выражаются в непосредственности восприятия художником самого сюжета — простого, естественного и одновременно передающего, несмотря на сдержанность колорита, сиюминутность состояния природы.
Ярким представителем романтизма был и Лев Феликсович Лагорио (1827–1905) — итальянец по происхождению, сын феодосийского хлебопромышленника, происходившего из аристократического генуэзского рода, и первый ученик Ивана Константиновича Айвазовского. Как и Айвазовский, Лагорио родился в Феодосии и благодаря рано проявившейся одарённости к живописи сблизился с великим маринистом, начав работать в его феодосийской мастерской. Это было в 1838–1839 годах, когда Айвазовский за выдающиеся заслуги перед Императорской академией художеств был послан на два года для самостоятельной работы в Крым. Именно здесь и состоялось его знакомство с Лагорио. Лагорио же, занимавшийся в мастерской Айвазовского целых два года, испытал настолько сильное потрясение от его произведений, что сразу же выбрал путь художника-мариниста и не изменял ему никогда — ни в годы учёбы в Императорской академии художеств, ни после неё.
Блестяще окончив в 1850 году Академию, в 1852‑м Лагорио был командирован академическим советом на Кавказ, а через год, в 1853 году, — за границу: сначала во Францию, затем в Италию. Его пенсионерская командировка длилась восемь лет. Вернулся Лагорио в Россию только в 1860 году и больше в Италию не приезжал, доказательство чему — факты. Так, в 1862 году в свите великого князя Михаила Николаевича он отправляется на Кавказ, где два года пишет кавказские виды и за участие в боях с горцами получает награду «Мечи к ордену святой Анны»; с начала 1870‑х годов вновь много пишет Крым, ставший в то время настоящей меккой для русских пейзажистов (поездки в Италию стоили больших денег, а Крым был рядом, к тому же крымские виды не уступали по красоте итальянским). Яркий тому пример — представленный в экспозиции музея этюд «Италь­янский горный пейзаж». Он написан Лагорио в 1866 году, то есть в период его кавказско-крымских «путешествий», но, апеллируя к названию, написан настолько убедительно, что трудно представить, что создавался он не на пленэре, а по памяти. С одной стороны, этот пейзаж — яркое свидетельство того, что главными мотивами и главной темой пейзажей Лагорио были, помимо моря, виды морских берегов. С другой — Лагорио выступает в нём прямым последователем художественной концепции Щедрина, чьи произведения он знал и ценил ещё со времён учёбы в Академии художеств. Слышал Лагорио о Щедрине и от Айвазовского.
В «Итальянском горном пейзаже» Лагорио вслед за Щедриным синтезирует пейзаж и жанровую сцену, экзотику древних руин и солнечное освещение. Он любовно выписывает каменную кладку стены, придаёт динамику участникам жанровой сцены и главное — пронизывает всё изображение световоздушной средой и солнечным светом. Залитая полуденным солнцем земля символизирует радость бытия, красоту и полнокровность жизни. Написанный в память о годах, проведённых в Италии, «Итальянский горный пейзаж» стал квинтэссенцией художественной концепции Лагорио-романтика, и в этом — его уникальность.
К кругу Айвазовского и Лагорио был близок художник-пейзажист Павел Павлович Джогин (1834–1885). Выпускник Императорской академии художеств, он вошёл в русское искусство как представитель академической живописи. Его главным творческим кредо стал тип итальянизированного, то есть идеального с точки зрения красоты, пейзажа, часто — с идиллической жанровой сценой, а натурой для такого пейзажа служили виды различных городов или их характерных мест: окрестности Санкт-Петербурга, виды Эстляндской, Новгородской и Черниговской губерний. Джогин боготворил красоту северной природы: только в её первозданности он находил новые мотивы для творчества и создал свой, неповторимый колорит русского леса.
В то же время в живописном наследии Джогина есть и пейзажи с парусниками и рыбацкими лодками, с нависающими над рекой пушистыми деревьями и такими же пушистыми белыми облаками. Именно таков представленный в экспозиции музея «Пейзаж» 1881 года. Как и все пейзажи Джогина, этот пейзаж гармоничен и спокоен по настроению: своей поэтичностью он погружает зрителя в состояние созерцательности, покоя и философских размышлений. Художником создан мир идеальной красоты, ставший результатом его трепетного, чуткого отношения к природе и романтического её восприятия.
Отдельная тема творчества Джогина, его вклада в русское искусство — живописное мастерство: трудно найти человека, который не восхищался бы совершенством джогинского рисунка, благородством колорита, иллюзорностью живописи. Эти художественные достоинства в полной мере продемонстрированы и в музейном «Пейзаже». Но, помимо них, это произведение уникально ещё и тем, что является одним из лучших в изобразительном наследии художника: «Пейзаж» написан в самый удачный для Джогина период, которыми стали для него 1880‑е годы.
Характерный образец романтизированного пейзажа — пейзаж «Зима» Георгия Моисеевича Хруслова (1861–1913), созданный, очевидно, в те же 1880‑е годы. В нём звучат откровенные романтические интонации, близкие интонациям, характерным для величественных, но «одиноких» пейзажей немецкого живописца-романтика Каспара Давида Фридриха (1774–1840). Главная тема пейзажей Хруслова, как и Фридриха, — осознание человеком необъятного величия природы, способной подавить своей красотой и торжественностью самого человека. Эта тема во многом была продиктована драматизмом судьбы Хруслова.
Хруслов окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, участвовал в выставках Товарищества передвижников и даже состоял в нём уполномоченным по выставкам. С 1899 года и на протяжении последующих 14 лет (вплоть до своей кончины) служил хранителем Третьяковской галереи. Казалось бы, всё для него складывалось удачно, и вдруг в 1913 году он свёл счёты с жизнью, бросившись под поезд. Причиной для самоубийства послужила трагедия, случившаяся с полотном Ильи Ефимовича Репина «Иван Грозный и сын его Иван», экспонировавшейся в Третьяковской галерее: 29 января (16 января по с. с.) 1913 года старообрядец, иконописец, сын мебельного фабриканта А. А. Балашов повредил её ножом. Этого вандализма хранитель галереи Хруслов пережить не смог.
В искусстве портрета первой четверти – середины XIX века особое место занимает творчество Василия Андреевича Тропинина (1776–1857). Освободившийся от крепостной зависимости лишь в возрасте 45 лет, Тропинин, тем не менее, успел получить истинное признание и славу, став академиком живописи и самым известным художником московской портретной школы начала – середины ХIХ века.
Созданный Тропининым в 1853 году «Портрет В. Д. Воейковой» — одно из самых характерных его произведений: перед нами излюбленный им тип женской красоты, близкий романтической традиции, но внутренне более сдержанный, а также свойственное ему любование материальностью предметов (тканей, кружев, украшений) и главное — выражение эмоционального состояния модели. Варвара Дмитриевна Воейкова (?–?) происходила из близкого Государевому двору рода Воейковых, отличившегося в Отечественной войне 1812 года и внесшего неоценимый вклад в развитие коневодства в России. Она была дочерью Дмитрия Петровича Воейкова, родного брата самого известного конезаводчика ХIХ века Василия Петровича Воейкова, давшего за любимую племянницу большое приданое — конезавод в Завиваловке Тамбовской губернии.
Тропинин познакомился с Варварой Дмитриевной, когда она уже была замужем за Ильёй Фёдоровичем Ладыженским (1813–1862/1866), отставным ротмистром Кавалергардского полка, а познакомившись, был поражён её красотой, достоинством и скромностью. С того момента Варвара Дмитриевна стала для него идеалом женской красоты. Дав Тропинину согласие на портрет, она, тем не менее, предпочла позировать в скромном домашнем платье с белым кружевным воротничком. Именно такой и запечатлел её художник. Как пишет Анжела Качурина, исследователь рода Воейковых, «полуулыбка Джоконды, благородная сдержанность эмоций… Душевной мягкостью и обаянием поражает [этот] портрет…». Варвара Дмитриевна мягко и открыто смотрит на зрителя, вызывая в нём ответные чувства — симпатию и душевную отзывчивость. Именно эти «домашние», демократические черты характеризуют портретную манеру Тропинина. Поэтому не случайно, что он вошёл в историю русской живописи как центральная фигура московской школы реалистического портрета, во многом определив её специфические черты, в том числе и демократические интонации, составившие образную основу искусства портрета последующих десятилетий.
К портретам, развивавшимся в контексте реалистических портретов демократического направления Тропинина, принадлежит и «Портрет дамы в белом» Платона Семёновича Тюрина (1816–1882), созданный, скорее всего, в 1860‑х годах. Тюрин — личность в русской живописи яркая, а с точки зрения формирования творческой судьбы русского художника ХIХ века — характерная. Сын крепостного крестьянина Вологодской губернии Семёна Андреевича Тюрина, крепостной Платон Тюрин рисовал с самого детства и даже обучался живописи и рисунку в частной художественной школе Б. Е. Монакова. Первый биограф Тюрина С. А. Непеин свидетельствует, что он вместе с учителем принимал участие в росписях церквей в Грязовецком уезде Вологодской губернии, став впоследствии не только признанным монументалистом, но и новатором в области настенной церковной живописи и иконописи.
В ноябре 1843 года от помещика А. А. Холмова Тюрин получил вольную. В 1844–1850 годах числился вольноприходящим учеником Императорской академии художеств по кассу профессора А. Т. Маркова и в 1850 году был удостоен аттестата художника 14‑го класса исторической и портретной живописи. После окончания Академии и вплоть до 1861 года жил в Петербурге, писал портреты, которыми активно участвовал в академических выставках. В 1855 году за один из них получил звание «назначенного», в 1857 году был избран академиком, став первым вологодским художником, достигшим высшего академического звания.
По сведениям С. А. Непеина, в художественном наследии Тюрина — портрет императора Николая I, созданный по заказу Российской Публичной библиотеки, поясной портрет императора Александра II во флотском адмиральском мундире, написанный по рекомендации вице-президента Императорской академии художеств графа Ф. П. Толстого для Штаба главного командира Кронш­тадтского военного порта (портрет, к сожалению, не сохранился). В 1857 году в Петербурге Тюрин участвовал в росписи академической церкви святой Екатерины, написав по заказу В. К. Шебуева центральный плафон «Всевышний во Славе». Став в Петербурге известным мастером портрета и исторического жанра, Тюрин, тем не менее, в 1861 году вернулся в Вологду, где жил до конца своих дней. Одним из главных направлений его творчества в вологодский период стали храмовые росписи. Так, в 1862 году по приглашению своей бывшей госпожи, помещицы В. Н. Холмовой он работал над росписями Никольской церкви в имении на Святой Горе Грязовецкого уезда. В 1862–1863 годах расписывал церковь Михаила Архангела в родном селе Архангельское, в 1864–1865 годах по заказу настоятеля Спасо-Суморина монастыря в г. Тотьма архимандрита Нафанаила (Новожилова) создал росписи в Вознесенском храме монастыря. В 1870–1871 годах по заказу полковницы Н. А. Шлегель исполнил иконы для придела великомученицы Александры Верхневологодской церкви Архангела Михаила (иконы погибли вместе с храмом, снесённым в советское время). Работал Тюрин как монументалист и иконописец и в самой Вологде — во Владимирской церкви, в церкви священномученика Антипы Пергамского и в храме во имя святого благоверного князя Александра Невского. В 1876–1877 годах участвовал в росписях храма Христа Спасителя в Москве: им были исполнены 34 образа Северных святых и великомучеников для лестничной клетки, ведущей на хоры, а также иконы этих же святых. Другой сферой деятельности Тюрина в Вологде стали портреты. Портретист-академик Тюрин пользовался в городе невероятным успехом: считалось хорошим тоном иметь у себя портрет его кисти, поскольку заказчики высоко ценили его живописное мастерство и умение почувствовать и передавать внешние черты портретируемого и особенности его характера. Тюрин исполнил десятки порт­ретов: губернатора С. Ф. Хоминского, иерархов Вологодской епархии — епископов Павла (Доброхотова), Христофора (Эмаусского) и Палладия (Раева), настоятеля Спасо-Суморина монастыря архимандрита Нафанаила (Новожилова), — а также вологодских дворян и купцов. Поэтому героиней «Портрета дамы в белом», скорее всего, является представительница одной из богатых вологодских купеческих семей. А возможно, это жена художника — крестьянка Агния Карабанова, на которой он женился в 1865 году. О Карабановой нам, к сожалению, ничего не известно, и изображений её мы не видели. Тем не менее, предположения, да к тому же замешанные на фантазии, — всегда увлекательны. Но кто бы ни был изображён на написанном в лучших традициях тропининских «домашних» образов «Портрете дамы в белом», неоспоримо одно: высокое живописное мастерство и образ прекрасной незнакомки — скромный и притягательный одновременно, притягательный и своим обаянием, и флёром таинственности.