Все новости
СОБЫТИЕ
27 Июня 2020, 03:10

Старейший на Урале Шедевры музейного собрания

Контрастом пленэрной живописи Сильвестра Феодосиевича Щедрина звучит пейзаж «Итальянский дворик», созданный его младшим современником Петром Васильевичем Басиным (1793–1877).

Автор — Светлана Игнатенко, искусствовед

Продолжение. Начало в № 5

Контрастом пленэрной живописи Сильвестра Феодосиевича Щедрина звучит пейзаж «Итальянский дворик», созданный его младшим современником Петром Васильевичем Басиным (1793–1877). Пейзаж не датирован, но, очевидно, что он написан в 1820‑е годы, то есть в период пенсионерства Басина в Италии, которого он удостоился как выпускник Императорской академии художеств, окончивший её с большой Золотой медалью за картину «Христос изгоняет из храма торгующих» (1818). Главным выражением этого контраста выступает колористическое решение «Итальянского дворика»: в отличие от светоносной живописи «Гавани в Сорренто» Щедрина, «Итальянский дворик» написан в сдержанных «академических» тонах, подтверждающих, что его автор — яркий представитель русской академической живописи середины ХIХ века.
Итальянский период творчества Басина, охватывающий 11 лет (вплоть до начала 1830‑х годов), считается в его изобразительном наследии самым интересным: будущий академик живёт в Риме и работает над академическими композициями, пишет портреты, жанровые картины и пейзажи. Особую ценность представляют живописные этюды с натуры, в том числе пейзажи, в которых он стремится правдиво передать состояние конкретного времени суток, освещение и светотеневые соотношения. Решение этих задач характеризует его как художника, не чуждого романтизма. Романтические интонации звучат и в пейзаже «Итальянский дворик»: они выражаются в непосредственности восприятия художником самого сюжета — простого, естественного и одновременно передающего, несмотря на сдержанность колорита, сиюминутность состояния природы.
Ярким представителем романтизма был и Лев Феликсович Лагорио (1827–1905) — итальянец по происхождению, сын феодосийского хлебопромышленника, происходившего из аристократического генуэзского рода, и первый ученик Ивана Константиновича Айвазовского. Как и Айвазовский, Лагорио родился в Феодосии и благодаря рано проявившейся одарённости к живописи сблизился с великим маринистом, начав работать в его феодосийской мастерской. Это было в 1838–1839 годах, когда Айвазовский за выдающиеся заслуги перед Императорской академией художеств был послан на два года для самостоятельной работы в Крым. Именно здесь и состоялось его знакомство с Лагорио. Лагорио же, занимавшийся в мастерской Айвазовского целых два года, испытал настолько сильное потрясение от его произведений, что сразу же выбрал путь художника-мариниста и не изменял ему никогда — ни в годы учёбы в Императорской академии художеств, ни после неё.
Блестяще окончив в 1850 году Академию, в 1852‑м Лагорио был командирован академическим советом на Кавказ, а через год, в 1853 году, — за границу: сначала во Францию, затем в Италию. Его пенсионерская командировка длилась восемь лет. Вернулся Лагорио в Россию только в 1860 году и больше в Италию не приезжал, доказательство чему — факты. Так, в 1862 году в свите великого князя Михаила Николаевича он отправляется на Кавказ, где два года пишет кавказские виды и за участие в боях с горцами получает награду «Мечи к ордену святой Анны»; с начала 1870‑х годов вновь много пишет Крым, ставший в то время настоящей меккой для русских пейзажистов (поездки в Италию стоили больших денег, а Крым был рядом, к тому же крымские виды не уступали по красоте итальянским). Яркий тому пример — представленный в экспозиции музея этюд «Италь­янский горный пейзаж». Он написан Лагорио в 1866 году, то есть в период его кавказско-крымских «путешествий», но, апеллируя к названию, написан настолько убедительно, что трудно представить, что создавался он не на пленэре, а по памяти. С одной стороны, этот пейзаж — яркое свидетельство того, что главными мотивами и главной темой пейзажей Лагорио были, помимо моря, виды морских берегов. С другой — Лагорио выступает в нём прямым последователем художественной концепции Щедрина, чьи произведения он знал и ценил ещё со времён учёбы в Академии художеств. Слышал Лагорио о Щедрине и от Айвазовского.
В «Итальянском горном пейзаже» Лагорио вслед за Щедриным синтезирует пейзаж и жанровую сцену, экзотику древних руин и солнечное освещение. Он любовно выписывает каменную кладку стены, придаёт динамику участникам жанровой сцены и главное — пронизывает всё изображение световоздушной средой и солнечным светом. Залитая полуденным солнцем земля символизирует радость бытия, красоту и полнокровность жизни. Написанный в память о годах, проведённых в Италии, «Итальянский горный пейзаж» стал квинтэссенцией художественной концепции Лагорио-романтика, и в этом — его уникальность.
К кругу Айвазовского и Лагорио был близок художник-пейзажист Павел Павлович Джогин (1834–1885). Выпускник Императорской академии художеств, он вошёл в русское искусство как представитель академической живописи. Его главным творческим кредо стал тип итальянизированного, то есть идеального с точки зрения красоты, пейзажа, часто — с идиллической жанровой сценой, а натурой для такого пейзажа служили виды различных городов или их характерных мест: окрестности Санкт-Петербурга, виды Эстляндской, Новгородской и Черниговской губерний. Джогин боготворил красоту северной природы: только в её первозданности он находил новые мотивы для творчества и создал свой, неповторимый колорит русского леса.
В то же время в живописном наследии Джогина есть и пейзажи с парусниками и рыбацкими лодками, с нависающими над рекой пушистыми деревьями и такими же пушистыми белыми облаками. Именно таков представленный в экспозиции музея «Пейзаж» 1881 года. Как и все пейзажи Джогина, этот пейзаж гармоничен и спокоен по настроению: своей поэтичностью он погружает зрителя в состояние созерцательности, покоя и философских размышлений. Художником создан мир идеальной красоты, ставший результатом его трепетного, чуткого отношения к природе и романтического её восприятия.
Отдельная тема творчества Джогина, его вклада в русское искусство — живописное мастерство: трудно найти человека, который не восхищался бы совершенством джогинского рисунка, благородством колорита, иллюзорностью живописи. Эти художественные достоинства в полной мере продемонстрированы и в музейном «Пейзаже». Но, помимо них, это произведение уникально ещё и тем, что является одним из лучших в изобразительном наследии художника: «Пейзаж» написан в самый удачный для Джогина период, которыми стали для него 1880‑е годы.
Характерный образец романтизированного пейзажа — пейзаж «Зима» Георгия Моисеевича Хруслова (1861–1913), созданный, очевидно, в те же 1880‑е годы. В нём звучат откровенные романтические интонации, близкие интонациям, характерным для величественных, но «одиноких» пейзажей немецкого живописца-романтика Каспара Давида Фридриха (1774–1840). Главная тема пейзажей Хруслова, как и Фридриха, — осознание человеком необъятного величия природы, способной подавить своей красотой и торжественностью самого человека. Эта тема во многом была продиктована драматизмом судьбы Хруслова.
Хруслов окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, участвовал в выставках Товарищества передвижников и даже состоял в нём уполномоченным по выставкам. С 1899 года и на протяжении последующих 14 лет (вплоть до своей кончины) служил хранителем Третьяковской галереи. Казалось бы, всё для него складывалось удачно, и вдруг в 1913 году он свёл счёты с жизнью, бросившись под поезд. Причиной для самоубийства послужила трагедия, случившаяся с полотном Ильи Ефимовича Репина «Иван Грозный и сын его Иван», экспонировавшейся в Третьяковской галерее: 29 января (16 января по с. с.) 1913 года старообрядец, иконописец, сын мебельного фабриканта А. А. Балашов повредил её ножом. Этого вандализма хранитель галереи Хруслов пережить не смог.
В искусстве портрета первой четверти – середины XIX века особое место занимает творчество Василия Андреевича Тропинина (1776–1857). Освободившийся от крепостной зависимости лишь в возрасте 45 лет, Тропинин, тем не менее, успел получить истинное признание и славу, став академиком живописи и самым известным художником московской портретной школы начала – середины ХIХ века.
Созданный Тропининым в 1853 году «Портрет В. Д. Воейковой» — одно из самых характерных его произведений: перед нами излюбленный им тип женской красоты, близкий романтической традиции, но внутренне более сдержанный, а также свойственное ему любование материальностью предметов (тканей, кружев, украшений) и главное — выражение эмоционального состояния модели. Варвара Дмитриевна Воейкова (?–?) происходила из близкого Государевому двору рода Воейковых, отличившегося в Отечественной войне 1812 года и внесшего неоценимый вклад в развитие коневодства в России. Она была дочерью Дмитрия Петровича Воейкова, родного брата самого известного конезаводчика ХIХ века Василия Петровича Воейкова, давшего за любимую племянницу большое приданое — конезавод в Завиваловке Тамбовской губернии.
Тропинин познакомился с Варварой Дмитриевной, когда она уже была замужем за Ильёй Фёдоровичем Ладыженским (1813–1862/1866), отставным ротмистром Кавалергардского полка, а познакомившись, был поражён её красотой, достоинством и скромностью. С того момента Варвара Дмитриевна стала для него идеалом женской красоты. Дав Тропинину согласие на портрет, она, тем не менее, предпочла позировать в скромном домашнем платье с белым кружевным воротничком. Именно такой и запечатлел её художник. Как пишет Анжела Качурина, исследователь рода Воейковых, «полуулыбка Джоконды, благородная сдержанность эмоций… Душевной мягкостью и обаянием поражает [этот] портрет…». Варвара Дмитриевна мягко и открыто смотрит на зрителя, вызывая в нём ответные чувства — симпатию и душевную отзывчивость. Именно эти «домашние», демократические черты характеризуют портретную манеру Тропинина. Поэтому не случайно, что он вошёл в историю русской живописи как центральная фигура московской школы реалистического портрета, во многом определив её специфические черты, в том числе и демократические интонации, составившие образную основу искусства портрета последующих десятилетий.
К портретам, развивавшимся в контексте реалистических портретов демократического направления Тропинина, принадлежит и «Портрет дамы в белом» Платона Семёновича Тюрина (1816–1882), созданный, скорее всего, в 1860‑х годах. Тюрин — личность в русской живописи яркая, а с точки зрения формирования творческой судьбы русского художника ХIХ века — характерная. Сын крепостного крестьянина Вологодской губернии Семёна Андреевича Тюрина, крепостной Платон Тюрин рисовал с самого детства и даже обучался живописи и рисунку в частной художественной школе Б. Е. Монакова. Первый биограф Тюрина С. А. Непеин свидетельствует, что он вместе с учителем принимал участие в росписях церквей в Грязовецком уезде Вологодской губернии, став впоследствии не только признанным монументалистом, но и новатором в области настенной церковной живописи и иконописи.
В ноябре 1843 года от помещика А. А. Холмова Тюрин получил вольную. В 1844–1850 годах числился вольноприходящим учеником Императорской академии художеств по кассу профессора А. Т. Маркова и в 1850 году был удостоен аттестата художника 14‑го класса исторической и портретной живописи. После окончания Академии и вплоть до 1861 года жил в Петербурге, писал портреты, которыми активно участвовал в академических выставках. В 1855 году за один из них получил звание «назначенного», в 1857 году был избран академиком, став первым вологодским художником, достигшим высшего академического звания.
По сведениям С. А. Непеина, в художественном наследии Тюрина — портрет императора Николая I, созданный по заказу Российской Публичной библиотеки, поясной портрет императора Александра II во флотском адмиральском мундире, написанный по рекомендации вице-президента Императорской академии художеств графа Ф. П. Толстого для Штаба главного командира Кронш­тадтского военного порта (портрет, к сожалению, не сохранился). В 1857 году в Петербурге Тюрин участвовал в росписи академической церкви святой Екатерины, написав по заказу В. К. Шебуева центральный плафон «Всевышний во Славе». Став в Петербурге известным мастером портрета и исторического жанра, Тюрин, тем не менее, в 1861 году вернулся в Вологду, где жил до конца своих дней. Одним из главных направлений его творчества в вологодский период стали храмовые росписи. Так, в 1862 году по приглашению своей бывшей госпожи, помещицы В. Н. Холмовой он работал над росписями Никольской церкви в имении на Святой Горе Грязовецкого уезда. В 1862–1863 годах расписывал церковь Михаила Архангела в родном селе Архангельское, в 1864–1865 годах по заказу настоятеля Спасо-Суморина монастыря в г. Тотьма архимандрита Нафанаила (Новожилова) создал росписи в Вознесенском храме монастыря. В 1870–1871 годах по заказу полковницы Н. А. Шлегель исполнил иконы для придела великомученицы Александры Верхневологодской церкви Архангела Михаила (иконы погибли вместе с храмом, снесённым в советское время). Работал Тюрин как монументалист и иконописец и в самой Вологде — во Владимирской церкви, в церкви священномученика Антипы Пергамского и в храме во имя святого благоверного князя Александра Невского. В 1876–1877 годах участвовал в росписях храма Христа Спасителя в Москве: им были исполнены 34 образа Северных святых и великомучеников для лестничной клетки, ведущей на хоры, а также иконы этих же святых. Другой сферой деятельности Тюрина в Вологде стали портреты. Портретист-академик Тюрин пользовался в городе невероятным успехом: считалось хорошим тоном иметь у себя портрет его кисти, поскольку заказчики высоко ценили его живописное мастерство и умение почувствовать и передавать внешние черты портретируемого и особенности его характера. Тюрин исполнил десятки порт­ретов: губернатора С. Ф. Хоминского, иерархов Вологодской епархии — епископов Павла (Доброхотова), Христофора (Эмаусского) и Палладия (Раева), настоятеля Спасо-Суморина монастыря архимандрита Нафанаила (Новожилова), — а также вологодских дворян и купцов. Поэтому героиней «Портрета дамы в белом», скорее всего, является представительница одной из богатых вологодских купеческих семей. А возможно, это жена художника — крестьянка Агния Карабанова, на которой он женился в 1865 году. О Карабановой нам, к сожалению, ничего не известно, и изображений её мы не видели. Тем не менее, предположения, да к тому же замешанные на фантазии, — всегда увлекательны. Но кто бы ни был изображён на написанном в лучших традициях тропининских «домашних» образов «Портрете дамы в белом», неоспоримо одно: высокое живописное мастерство и образ прекрасной незнакомки — скромный и притягательный одновременно, притягательный и своим обаянием, и флёром таинственности.


(Продолжение следует)