Все новости
СОБЫТИЕ
7 Сентября 2020, 15:19

Старейший на Урале Шедевры музейного собрания

С ориенталистской (то есть восточной) традицией связан другой выдающийся художник — баталист Василий Васильевич Верещагин (1842–1904).

Автор – Светлана Игнатенко, искусствовед

С ориенталистской (то есть восточной) традицией связан другой выдающийся художник — баталист Василий Васильевич Верещагин (1842–1904). Автор всемирно известной картины «Апофеоз войны» (1871, ГТГ), он представлен в экспозиции Нестеровского музея небольшими, но исключительно выразительными портретными этюдами «Турок» и «Башкир». Оба этюда не датированы, но установить даты их создания возможно, поскольку оба проецируются на судьбоносные для Верещегина-художника путешествия по Востоку.
Выпускник Морского кадетского корпуса и Императорской академии художеств, Верещагин уже в 1868 году, то есть через два года после завершения учёбы в Академии, был награждён орденом святого Георгия 4‑го класса за оборону Самарканда. После этого побывал в Ташкенте, Бухаре, казахских степях, Туркестане и Сибири, путешествовал по Семиречью, Западному Китаю и Индии. Узнав весной 1877 года о начале Русско-турецкой войны, тотчас же отправился в действующую армию и уже в июне того же года получил тяжёлое ранение. Находясь в самой гуще военных операций и битв, он много работал и как художник, став автором знаменитой «Балканской серии», созданной в 1877–1881 годах. Поэтому можно с большой долей уверенности утверждать, что этюд «Турок» был написан в качестве подготовительного материала к одной из картин этой серии и, соответственно, датируется концом 1870‑х — началом 1880‑х годов. Что же касается этюда «Башкир», то он был создан, очевидно, во время путешествия Верещагина по Сибири, то есть в конце 1860‑х — начале 1870‑х годов. Оба этюда уникальны: они отличаются этнической достоверностью и высочайшим художественным мастерством.
Старший однофамилец Василия Васильевича Верещагина известный русский пейзажист второй половины ХIХ века, академик пейзажной живописи Пётр Петрович Верещагин (1834–1886), бывший, в свою очередь, старшим братом исторического живописца и портретиста, профессора Императорской академии художеств Василия Петровича Верещагина (1835–1909), представлен в экспозиции музея пейзажем «Кавказ. Село Акананур».
Творческим кредо Петра Верещагина стало видописание, то есть создание пейзажей и ландшафтных видов городов, представляющих архитектурные панорамы со сценами повседневной жизни. Будучи учеником профессора ландшафтной живописи Императорской академии художеств Сократа Максимовича Воробьёва (1817–1888), много работавшего в Италии, Пётр Верещагин строго следовал академическим канонам, которые требовали от художника-пейзажиста документально точного и одновременно идеального, то есть преувеличенно красивого, воспроизведения определённой местности. Но, обладая явно эмоциональным характером, он стремился наполнить каждый свой академический пейзаж жизненной энергией. Именно таков один из красивейших в его художественном наследии пейзажей — «Кавказ. Село Акананур».
После окончания преподавательской деятельности, Пётр Верещагин, как и его выдающийся однофамилец, много путешествовал и много писал. Сферой его особого интереса, помимо северо-запада России, стали Кавказ, Крым, Урал, где он создал не просто много пейзажей, а стал первым художником-пейзажистом Среднего Урала. Во время Русско-турецкой войны 1877–1878 годов он, так же как Василий Верещагин, находился в действующей армии, написав и там ряд пейзажей, связанных, в первую очередь, с изображением Дуная. Что же касается даты создания пейзажа «Кавказ. Село Акананур», то он был написан, скорее всего, после 1873 года. В пользу этой датировки свидетельствует общеизвестный факт: именно с этого времени Пётр Верещагин начал путешествовать по Кавказу. С другой стороны, эта датировка позволяет отметить очевидную и приятную параллель: по времени создания пейзаж «Кавказ. Село Акананур» Петра Верещагина совпадает с этюдом «Башкир» Василия Верещагина.
Эволюция русского реалистического пейзажа середины — второй половины ХIХ века выражается в разнообразии пейзажных типов при сохранении главной темы — темы русской природы. Основоположником русского лирического пейзажа, стилистически решённого в традициях реализма, в середине XIX века становится один из членов‑учредителей Товарищества передвижников, академик Императорской академии художеств Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897) — автор знаменитого полотна «Грачи прилетели» (1871, ГТГ).
«Грачи прилетели» — вершина творчества Саврасова и одновременно произведение, в котором нашла своё наиболее яркое воплощение квинтэссенция эстетической программы художников‑передвижников, заключавшаяся в демократизации всех жанров. Саврасову в этом процессе принадлежало одно из первейших мест, поскольку его главным устремлением стало воспевание всего русского — внешне простого, незатейливого, но внутренне богатого, душевного, искреннего, — и значение «Грачей…» в этом смысле трудно переоценить. Но, как свидетельствует критическая литература, предвестником «Грачей…» стал небольшой и трогающий душу каждого русского человека «Пейзаж с избушкой», представленный в экспозиции Башкирского государственного художественного музея им. М. В. Нестерова.
Что же так волнует в нём зрителя, ведь, казалось бы, всё просто и знакомо? Полуразвалившаяся избушка, босоногий мальчик, разморившаяся под солнцем собачка, курочки, щиплющие траву… Но волнение не проходит, объяснение чему простое: «Пейзаж с избушкой» написан в лучших традициях русского реалистического искусства и является выдающимся памятником русской деревне, русскому крестьянству, обременённому тяготами нищей беспросветной жизни, и главное — одним из первых таких памятников. Пейзаж был написан в 1866 году, то есть за пять лет до картины «Грачи прилетели», и именно благодаря ему Саврасов был признан первым русским художником, обратившимся к изображению природы средней полосы России. Увиденная как будто глазами самого народа, она предстала в его произведениях во всей своей неброской, но очень понятной каждому русскому человеку красоте. В то же время тончайшая живопись с нюансировкой живописных эффектов и наполненность солнечным светом были направлены Саврасовым на преодоление этой будничности, этой прозы жизни во имя претворения их в сильное поэтическое переживание. Любимый ученик Саврасова Исаак Ильич Левитан писал: «Начиная только с Саврасова, появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле… и эта его несомненная заслуга никогда не будет забыта в области русского художества».
Так, благодаря Саврасову в русском искусстве появился новый тип пейзажа — русский лирический. Возникший на заре передвижнического движения, поддержанный и развитый его выдающимися современниками, он стал той мощной основой, на которой была создана национальная школа пейзажной живописи.
Среди художников‑пейзажистов, продолживших пейзажную линию Саврасова, особая роль принадлежит Ивану Петровичу Стефановскому (1850–1878). Его творческая жизнь была недолгой: художник умер в возрасте 28 лет из-за тяжёлой болезни. По этой причине его изобразительное наследие немногочисленно, что позволяет классифицировать представленное в экспозиции Нестеровского музея крупноформатное полотно «После ливня» как уникальное. Оно было написано Стефановским в 1870‑е годы, за несколько лет до трагической кончины, а поступило в музей в 1929 году из Государственного Русского музея благодаря инициативе и усилиям М. В. Нестерова.
Вся жизнь Стефановского была одним-единым испытанием. Обладавший незаурядным художественным талантом, он в 1868 году поступил в Императорскую академию художеств и уже через два года был удостоен первой высокой награды — малой Серебряной медали. В последующие три года не раз удостаивался других серебряных медалей, в том числе и за пейзажные этюды. Но крайняя бедность и болезнь не позволили развиться его природному дару. В 1875 году из-за тяжёлого материального положения и быстро развивающейся в дождливом Петербурге чахотки Стефановский вышел из Академии со званием классного художника 3‑й степени и уехал к себе на родину в Пензу, где также продолжал нищенствовать и болеть. Измученный недугом и лишениями, он быстро угас.
Личный трагизм Стефановского как в зеркале отразился в большинстве его произведений, достигнув в картине «После ливня» своего апогея: и сюжет, и пейзаж, гармонизируя, передают суть мироощущения Стефановского — скорбь. Скорбь во всём — и в разбитой дождём дороге, и в тяжело передвигающихся по бездорожью телегах с бедным скарбом и покойником, и в стоящем на краю дороги верстовом кресте-голубце. Мотив дороги с заполнившими её переселенцами, нищими, бродягами, пустынниками ассоциировался русскими художниками ХIХ века и Стефановским, в том числе, с беспросветностью и безысходностью жизни. Единственной надеждой на её продолжение звучит в «После ливня» пейзаж: типично русский, он прекрасен в любое время года и в любую погоду. Для обострения этой жизненной дилеммы Стефановский намеренно противопоставляет детально написанные траву и кусты на первом плане и обобщённо («без лиц» и деталей) трактованные телеги с людьми, медленно уходящие к горизонту, где в сине-свинцовом небе появляются первые робкие сполохи солнечного света. Синтезируя социальную проблематику передвижничества и лиризм саврасовского пейзажа, Стефановский создал выдающееся произведение, близкое по значению «Владимирке» И. И. Левитана (1892, ГТГ). Имеется в виду не один и тот же мотив дороги, решённый в одном и том же композиционно-пластическом ключе, но с разной драматургией и разным настроением, а образ русской жизни, русской природы. Другим объединяющим началом стали выдающиеся живописные достоинства этих произведений. Разница в одном — картина «После ливня» была написана Стефановским на два десятилетия раньше, чем «Владимирка» Левитана. Что же касается более точного определения даты создания «После ливня», то здесь возможны апелляции к его же картине «Возвращение рабочих в деревню во время дождя», написанной в 1874 году (ГТГ). Созданные практически в одно и то же время, эти произведения объединены ещё и одним из любимых мотивов Стефановского — мотивом дождя и людей под дождём, — что также позволяет предположить, что картина «После ливня» могла быть написана в 1874 году.
Крупнейший представитель национального пейзажа Иван Иванович Шишкин (1832–1898) вошёл в историю русского изобразительного искусства второй половины ХIХ века как основоположник русского эпического пейзажа. Уроженец Елабуги, впитавший в себя величественную красоту девственных лесов своей малой родины, расположенных по берегам реки Камы, проведший детство среди суровой природы Вятской губернии, он создал большое количество пейзажей. Их главными героями стали могучие леса и бескрайние поля. Русская природа у Шишкина — это, по определению В. В. Стасова, «природа, предназначенная для богатырского народа». Стасов писал: «Шишкин — художник народный. Всю жизнь он изучал русский, преимущественно северный лес, русское дерево, русскую чащу, русскую глушь. Это его царство, и тут он не имеет соперников, он — единственный». И. Н. Крамской* характеризовал Шишкина и его вклад в искусство отечественного пейзажа словами: «Верстовой столб в развитии русского пейзажа», «человек-школа». По мнению выдающегося российского искусствоведа Д. В. Сарабьянова, Шишкин внёс неоценимый вклад в героизацию образа русской природы и смог «едва ли не первым проникнуть в самую душу русской природы, проникнуть так, что многие созданные им образы на века стали символами русской национальной жизни». В экспозиции Нестеровского музея живописное творчество Шишкина представлено этюдом «Сосны» и крупноформатным пейзажем 1897 года «Лесная дорога».
В отличие от пейзажа «Лесная дорога» этюд «Сосны» не датирован, но, возможно, был написан в 1880‑х годах, то есть в период создания таких знаменитых картин Шишкина, как «Сосны, освещённые солнцем» (1886, ГТГ) и «Утро в сосновом лесу» (1889, ГТГ). В пользу этого предположения говорит как сам мотив (сосновый лес), так и легко читаемый эффект «картинности»: имеется в виду, что с точки зрения созданного в этюде образа и с точки зрения законченности композиции он поднимается над уровнем только этюда, становясь самостоятельным произведением. И, как все произведения Шишкина, звучит картиной-тезисом, символизирующей типичность тех качеств русской природы, которые составляют её славу, красоту и силу. Композиционное построение этюда с мощным первым планом и силуэтное решение сосен не предполагают, как это можно видеть во многих других произведениях Шишкина, в том числе в картине «Лесная дорога», движения взгляда в глубь пространства, а словно призывают остановиться и оценить величественную значимость изображённого мотива. С другой стороны, верный этому композиционно-пластическому принципу, Шишкин и в этюде «Сосны» делает предметом изображения деревья, которые благодаря своей природной торжественности наделены «несгибаемым» постоянством: художник всегда предпочитал долговечную хвою переменчивой листве, лето — осени и весне, вечер — утру. Устойчивость художественного взгляда на предмет изображения позволила Шишкину, оставаясь на протяжении всей своей жизни ведущим пейзажистом, много работавшим на пленэре, так и не уйти от пленэра в сторону тех западных «измов», в первую очередь импрессионизма, которые уже в то время занимали многих русских художников.
Что касается пейзажа «Лесная дорога», то он, буквально напоённый солнечным светом и отличающийся чётким вертикализмом композиции, продиктованной торжественной высотой деревьев, написан за год до смерти Шишкина и стал в этом смысле одним из последних его произведений. В то же время именно по этой причине пейзаж «Лесная дорога» представляется неким итогом неустанных творческих поисков художника, зеркальным отражением его многолетней ретроспективы и позволяет проанализировать её основные этапы.
К рисованию Шишкин пристрастился в раннем детстве, стремясь запечатлеть величественные пейзажи елабужских окрестностей. Не поддержав стремление своего отца, небогатого купца, пробудить в сыне интерес к торговле, он отправился в Москву, в училище живописи, ваяния и зодчества, где сблизился с В. Г. Перовым, И. М. Прянишниковым, К. Е. Маковским. Одним из любимых педагогов в училище стал академик Императорской академии художеств Аполлон Николаевич Мокрицкий (1810–1870), ученик А. Г. Венецианова и К. П. Брюллова. Следующим этапом стали 1856–1860 годы — учёба в Императорской академии художеств, в классе пейзажной живописи профессора Сократа Максимовича Воробьёва (1817–1888). За пейзаж «Вид на острове Валааме» Шишкин был награждён большой Золотой медалью и правом на заграничную командировку. В течение трёх лет он жил в Германии и Швейцарии, где напряжённо работал, в Цюрихе занимался в мастерской известного швейцарского живописца и гравёра Рудольфа Коллера (1828–1905), где и познакомился с техникой офорта. Вернувшись в Россию, сблизился с И. Н. Крамским и стал одним из членов‑учредителей Товарищества передвижных художественных выставок. В 1865 году за картину «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» (ГРМ) был удостоен звания академика, в 1873 году — звания профессора Императорской академии художеств.
Ранние произведения Шишкина — начала 1860‑х годов — носят в большей степени дробно-описательный характер: художник стремится заинтересовать в них зрителя и «картинностью» пейзажа, и занятностью отдельных мелочей. Яркий тому пример — пейзаж 1867 года «Рубка леса» (ГТГ). В пейзажах начала 1870‑х годов, таких как «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии» (1872, ГТГ), «Лесная глушь» (1872, ГРМ), «На покосе в дубовой роще» (1874, ГМИИ РТ, Казань), уже отчётливо проявились те черты, которые стали для художественной программы Шишкина основополагающими: это монументализм и эпичность образа. Своеобразного апогея эти новые устремления достигли в 1878 году в пейзаже «Рожь» (ГТГ). Следующим этапом стала картина 1884 года «Лесные дали» (ГТГ) — одно из лучших произведений в изобразительном наследии Шишкина как с точки зрения живописной ценности, так и с точки зрения созданного в нём эпического образа безграничных просторов России. В произведениях середины — конца 1880‑х годов с целью придания им большей жизненности и передачи различных состояний природы Шишкин много работал над вопросами световоздушной среды и солнечного света. Постоянно и вдумчиво изучая природу, он обогащал свои пейзажи новыми живописными приёмами. Их квинтэссенций стали картины конца 1880‑х годов «Сосны, освещённые солнцем», «Утро в сосновом лесу» и музейный этюд «Сосны». Произведения 1890‑х годов были отмечены новыми художественными задачами: воплощая идею могучего русского леса, Шишкин стремился создать в них «портретные изображения» разных деревьев. Эти новация были реализованы им в картинах «На Севере диком» (1891, Национальный музей «Киевская картинная галерея»), «Мордвиновские дубы» (1891, ГРМ), «Дождь в дубовом лесу» (1891, ГТГ), «Осень» (1892, ГРМ). Последней картиной Шишкина стала «Корабельная роща» (ГРМ), написанная в 1898 году, а источником для её создания послужила величественная елабужская природа. Проникнутая чувством торжественного спокойствия и ставшая прощальным приветом великого пейзажиста, «Корабельная роща» доносит до зрителя аромат русского леса и рассказывает о жизни каждого дерева. Эти же ощущения, несмотря на эффект кадрированности композиции и, соответственно, кадрированности мотива, вызывает и музейный пейзаж «Лесная дорога», созданный за год до «Корабельной рощи». В нём — та же любимая Шишкиным елабужская природа, тот же величественный смешанный лес, представляющий «портреты» разных пород деревьев.
Апеллируя к произведённой выше ретроспективе творчества Шишкина, можно с уверенностью констатировать, что представленные в экспозиции Башкирского государственного художественного музея им. М. В. Нестерова пейзажи «Сосны» и «Лесная дорога» занимают в его пейзажном наследии важнейшее место. И значение их трудно переоценить.
(Продолжение следует)