Старейший на Урале Шедевры музейного собрания

Особая роль в искусстве русского пейзажа второй половины ХIХ века принадлежит Архипу Ивановичу Куинджи (1842–1910). Его изобразительное наследие представлено в музее этюдами «Терек» и «Скала». Оба не датированы, но установить даты их создания возможно, если обратиться к ретроспективе жизни и творчества художника.
Родившийся в Мариуполе, на берегу Азовского моря, в семье греческого сапожника, предки которого вместе с другими греческими беженцами Северного Причерноморья поселились здесь в эпоху правления Екатерины II, Куинджи в возрасте шести лет остался без родителей и в силу тяжёлых жизненных обстоятельств не получил системного образования. Но гениальным был с рождения (рисовал всегда и везде) и очень быстро, не будучи воспитанником Императорской академии художеств, получил выданный Академией диплом внештатного художника. (Вместо учёбы в Академии Куинджи в 1868 году занимался в академической мастерской И. К. Айвазовского* и в Обществе любителей искусства.) Его первые произведения сразу же имели большой успех.
Познакомившись в Петербурге с художниками-передвижниками, Куинджи быстро увлёкся их идеями и даже вступил в 1875 году в Товарищество передвижных художественных выставок, начав воспринимать действительность, как и они, — реалистически. Но увлечение передвижничеством длилось недолго. Уже в пейзажах 1873 года «На острове Валааме» (ГТГ) и «Ладожское озеро» (ГРМ) он вводит в реалистические сюжеты тревожные светотени, элементы условности и эффект мерцающего света. После победоносного экспонирования на академической выставке и на выставке в Вене пейзаж «На острове Валааме» был приобретён П. М. Третьяковым. Но настоящая эпоха Куинджи в искусстве русского пейзажа началась через три года — с картины 1876 года «Украинская ночь» (ГТГ). Решительно исключив в «Украинской ночи» социально-критическую направленность, характерную для пейзажей передвижников, и наполнив её поразившей и публику, и критику открытой декоративностью, он вступил на новый путь, сближающий его произведения с позднеромантическими пейзажами.
«Романтический период» творчества Куинджи ознаменовался активными художественными поисками и выдающимися результатами. Главным выразительным средством стала своя собственная, оригинальная декоративная система. Её основу составил яркий, форсированный, почти фантастический цвет, подчёркнутый такими же активными дополнительными цветами и данный, как правило, обобщённым пятном. Вместо драматической взволнованности и «игры» реально существующих в природе стихийных сил Куинджи привлекали намеренно-изысканные, иногда как бы сфантазированные на той же реальной основе виды, отмеченные контрастом света и тени и поражающие воображение эффектом освещения: это был то свет полной луны, то пурпурный цвет заката. В способности доводить этот эффект до максимума впечатляющей силы и состояла отличительная особенность его таланта. Для русского искусства эти нововведения стали новаторскими. В результате, пробыв в рядах передвижников один год, в 1876 году Куинджи отказался от передвижнических идей и в 1879‑м окончательно порвал с Товариществом, но сохранил при этом со многими его членами дружеские отношения. Причиной разрыва стали диаметрально противоположные точки зрения на предмет искусства: если для передвижников главным было стремление истолковывать жизнь, то для Куинджи — наслаждаться ею; природа, увиденная и воплощённая им во всём многообразии своей идеальной и вечной красоты, стала для него синонимом прекрасной жизни. Прямой декларацией этого мировоззренческого тезиса, выраженного в живописно-пластических и световых новациях, стали другие выдающиеся произведения Куинджи — «Берёзовая роща» (1879, ГТГ) и «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ). Уйдя в них от пленэра (все свои произведения Куинджи, как и художники-романтики, писал в мастерской по памяти), он предложил те обобщённо-декоративные решения, которые предвосхитили стилистические искания более позднего времени. В то же время эти произведения, как и написанные в том же 1879 году картины «Север» и «После дождя» (обе — в ГТГ), продемонстрировали глубокое изучение Куинджи импрессионизма. И хотя он не применял в своём творчестве классические импрессионистические приёмы, тем не менее, использовал те из них, которые были связаны, в первую очередь, с волновавшей его проблемой передачи световоздушной среды: имеются в виду разделение динамичных и прерывистых мазков, лёгкость в изображении неба, тонкое сочетание различных цветов.
Начало 1880‑х годов и последующие двадцать лет стали для Куинджи временем затворничества. К этому его подвигли скептицизм и охлаждение к его творчеству зрителей. Тем не менее, годы затворничества стали для него самыми плодотворными: он создал около пятисот эскизов и законченных произведений, многие из которых были объединены в серии, и около трехсот графических листов (лучшие из них были показаны на выставке в начале 1900‑х годов). Много работал Куинджи и над вопросами техники и технологии живописи, искал новые пигменты и грунтовые основы для красок. Приобретя в 1886 году участок в Крыму, создал там небольшое имение, где плодотворно трудился, в том числе и со своими учениками во время летней пленэрной практики (в 1894–1897 годах Куинджи был профессором пейзажной мастерской Высшего художественного училища при Императорской академии художеств и пользовался огромной любовью учеников). В 1888 году, по приглашению художника-передвижника Николая Александровича Ярошенко, побывал на Кавказе и с тех пор бывал там ежегодно вплоть до 1909 года. По возвращении в Петербург, на волне воспоминаний о величественных вершинах Кавказа — Эльбруса и Казбека — создал ряд прекрасных горных пейзажей и огромное количество этюдов, в которых его ранний романтизм окончательно слился с философским пейзажем, основоположником которого его по праву считают. Главной особенностью этих произведений было представление Куинджи о Кавказе как о символе некой идеальной и недостижимой страны. Именно поэтому его так привлекали мотивы скал и заснеженных горных вершин. Вероятно, и музейные этюды «Терек» и «Скала» были написаны в том же счастливом для него 1888 году. Во‑первых, в пользу этого предположения выступает аргументация, очевидная уже на визуальном уровне: оба этюда буквально напоены светом, и в то же время в них нет ничего от той фантастической таинственности, которая завораживает зрителей в «Лунной ночи на Днепре», а есть естественная, природная чистота цвета и звонкая прозрачность воздуха. Во‑вторых, войдя своей солнечностью и воздушностью в число просветлённых кавказских пейзажей 1880‑х годов, и «Скала», и «Терек» не имеют ничего общего с пейзажами Куинджи 1890‑х годов, отмеченными тревожными, беспокойными сочетаниями фиолетовых, синих и красновато-коричневых оттенков, выражающими такое же тревожное душевное состояние художника. Светоносный этюд «Скала» написан к тому же в редкой технике — маслом на бумаге. Что же касается размеров музейных этюдов, то оба они небольшие, что объясняется как их этюдным предназначением, так и, возможно, методом работы Куинджи: известно, что многие свои экспериментальные произведения он сначала писал в миниатюрном размере.
Важнейшее место с точки зрения предвосхищения живописно-пластических особенностей пейзажа начала ХХ века занимает в русской пейзажной живописи второй половины ХIХ века творчество Аполлинария Михайловича Васнецова (1856–1933). Младший брат Виктора Михайловича Васнецова, он вошёл в русское искусство как мастер монументально-эпических пейзажей и историко-бытовых композиций, посвящённых древней Москве. Его творчество представлено в музее живописными пейзажами «На реке Вятке», «Гора Благодать» и «Урал». Все они поступили в музей в составе дара М. В. Нестерова.
Пейзаж «На реке Вятке» — дань художника красоте родной вятской земли и одной из самых красивых рек России. Вятка — река равнинная, неторопливая, с неповторимо живописными берегами. Она протекает по территории современной Удмуртии, Кировской области и Татарстана и после реки Белой является крупнейшим правым притоком реки Камы. Пейзаж «На реке Вятке» написан Васнецовым в 1878 году и в смысле даты создания имеет прямое отношение к одноимённому пейзажу 1878 года Виктора Михайловича Васнецова, хранящемуся в собрании Рязанского государственного областного художественного музея им. И. П. Пожалостина, но отличается от него стилистически. Пейзаж старшего Васнецова решён в классических традициях реалистического пейзажа, пейзаж Аполлинария Михайловича, если не знать дату его создания, мог бы рассматриваться в ряду лучших пейзажей начала ХХ века. Написанный свободным широким мазком, обобщающим частности и выявляющим величавую торжественность мотива, отличающийся колористической декоративностью, пейзаж «На реке Вятке» своей полнокровностью и восторженностью перед красотой и мощью земли претендует на утверждение новых тенденций русского пейзажного искусства эпохи Серебряного века.
Уже своим названием, не говоря о мотиве, оба пейзажу (и Виктора Михайловича, и Аполлинария Михайловича) проецируются на их детство и юность, прошедшие в старинном селе Рябово Вятской губернии. Здесь в 1850 году, обосновавшись в небольшом домике, поселилась семья Васнецовых. Отсюда осиротевшие братья Васнецовы (в 1866 году умерла их мать, через четыре года — отец) по очереди, в соответствии с наступившим для учёбы возрастом, отправились в Вятское духовное училище. Они, выросшие в семье священника, не видели другого для себя предназначения, чем служение Богу, хотя их отец был человеком просвещённым и разносторонним: интересовался науками, особенно астрономией, рисовал, знал и любил природу и научил любить природу своих детей. Редкое совпадение: оба брата, обладавшие недюжинным художественным талантом, именно в годы учёбы в духовном училище встретили на своём пути одного и того же художника — сосланного в Вятку эмиссара Комитета польской эмиграции, выпускника Императорской академии художеств, поляка Михала Эльвиро Андриолли (1836–1893) — яркого представителя романтизма. Виктор расписывал с ним Вятский кафедральный собор, Аполлинарий брал частные уроки рисования и живописи.
Систематического образования Аполлинарий Михайлович не получил: поступать в Академию художеств он отказался, но брал уроки у брата Виктора, а также у В. Д. Поленова,** И. Е. Репина*** и других известных мастеров, много общался с членами Абрамцевского художественного кружка, выставлялся на передвижных выставках, путешествовал по России и странам Европы. В 1900 году был удостоен звания академика, в 1903‑м участвовал в организации «Союза русских художников», как театральный художник работал в Московской частной русской опере С. И. Мамонтова, в 1901–1918 годах руководил пейзажным классом Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Он признавался, что его, пейзажиста, воспитали путешествия по России и поездки за границу. Неслучайно, что выдающийся живописец К. А. Коровин называл Васнецова «художником, который пишет по впечатлению», имея в виду тот налёт фантастичности, который, синтезируясь с монументализмом образов (как пейзажных, так и исторических), выражался в особенностях его живописно-пластической манеры — обобщении и некоторой уплощённости форм, отсутствии детализации и декоративности колорита. В результате натурный, природный мотив превращался в некий пейзажный рай — как будто бы и существующий в реальности, но трансформированный воображением художника в идеальную и возвышенную модель бытия природы.
Вся жизнь и творчество Аполлинария и Виктора Васнецовых — пример образцовой верности природе и истории России. В этом смысле оба художника отличались уникальной нравственно-эстетической органичностью. Так, Аполлинарий Михайлович, исследуя и воплощая в своих пейзажах красоту вятской земли, не мог не обратиться к такой же красивой и величественной природе Урала. Ведь Вятская губерния и тогда, и сейчас расположена на одной параллели с древнейшим Уральским хребтом. Но всё-таки не это было главным: Васнецов с удовольствием признавался, что характер Урала и его природа очень напоминали ему Вятский край, его хвойные леса и увалы, только на Урале они больших, грандиозных размеров. Родственностью природы Урала и вятской земли объясняется и отмеченная критикой успешность «Уральской серии» в целом, над которой Васнецов работал, начиная с 1890 года, и которую составили красивые и монументальные по звучанию пейзажи уральской природы. Одним из первых по времени создания в этом ряду стал экспонирующийся в музее пейзаж «Гора Благодать».
Вошедшая в историю отечественного горного дела как крупное месторождение железной руды, открытое в 1735 году, гора Благодать, венчающая восточный склон Уральского хребта в черте города Кушва, расположенного к северо-западу от Екатеринбурга и Нижнего Тагила, отличается особой величественностью, чем, помимо истории, привлекала к себе художников и писателей. О ней писали П. П. Бажов в рассказе «Про главного вора» и Е. А. Пермяк в рассказе «Быль-небыль про Железную гору», её фотографировал в 1910 году великий С. М. Прокудин-Горский, а за двадцать лет до этого, в 1890 году, запечатлел на своём полотне Аполлинарий Васнецов. Он вспоминал: «Я поехал на Северный Урал к горе Благодать. Знакомые картины моего детства ожили передо мной, переродившись в меланхолический суровый пейзаж».
С точки зрения живописно-пластического решения пейзаж «Гора Благодать» также произведение, скорее, начала ХХ века, чем конца ХIХ-го. Он написан широким мазком, с большими обобщёнными формами, приближенными к первому плану и заполняющими собой практически всё пространство полотна. О ранних произведениях Васнецова в нём напоминает только колорит, построенный на мягкой гамме сближенных тонов: здесь — многочисленных градаций зелёного цвета. Именно эти колористические особенности придают пейзажу «Гора Благодать», утверждающему идею красоты, эпичности и вечности природы, черты лиризма и поэтической задушевности. Влюблённый в гору Благодать, в «щетину» тайги по её хребтам, в её гигантские ели, Васнецов посвятил этой величественной горе не одно произведение, в том числе и пейзаж «Лес на горе Благодать. Средний Урал» (1890‑е, частное собрание).
Пейзаж «Урал» уже своим названием, не говоря о мотиве, также входит в серию уральских пейзажей Васнецова. Небольшой по размерам, он не датирован, но, исходя из времени путешествий художника на Урал, был создан в начале 1890-х годов. Написанный в стилистике реализма, отличающийся характерностью уральского мотива с грудой величественных камней на первом плане и сине-серыми горами в качестве завершающего композицию акцента, пейзаж «Урал» поражает своей абсолютной живописной красотой и, несмотря на размер, эпичностью образа. Вдохновлённый природой Урала, Васнецов ещё несколько лет, вплоть до 1895 года, будет писать уральские пейзажи. Для всех них свойственный синтез философского размышления и лиризма, столь характерный и для уральских пейзажей М. В. Нестерова. Но главное — все пейзажи братьев Васнецовых, как и пейзажи Нестерова, проникнуты высоким патриотическим чувством, которое было воспитано в них ещё в детстве и выросло с годами, с каждым новым произведением в высокое чувство любви к Родине.
(Продолжение следует)