Старейший на Урале Шедевры музейного собрания

Ярким свидетельством высокого чувства любви к Родине стало творчество Виктора Михайловича Васнецова (1848–1826). Автор выдающихся произведений на исторические и фольклорные темы, художник-сказочник и художник-монументалист, он вошёл в историю русского искусства ещё и проникновенными, полными любви к русской природе пейзажами.
В собрании Нестеровского музея живописное наследие Виктора Васнецова представлено эскизом картины «После побоища Игоря Святославича с половцами» и пейзажами «Пруд заглохший» и «Осень». Авторскую датировку имеет только пейзаж «Пруд заглохший»: он написан в 1876 году. Два других произведения не датированы, но все три уникальны, так как являются яркими «иллюстрациями» основных жанров в творчестве художника — исторической картины и пейзажа. Уникальность пейзажа «Пруд заглохший» и эскиза картины «После побоища Игоря Святославича с половцами» заключается ещё и в том, что они поступили в музей в составе дара М. В. Нестерова, что явилось выражением большой и преданной дружбы двух выдающихся художников. Эта дружба началась в 1880‑е годы в Абрамцевском художественном кружке, укрепилась в период совместной работы над росписями Владимирского собора в Киеве и продолжалась до последнего дня жизни Васнецова, свидетельством чего стал его портрет, написанный Нестеровым за год до его ухода — в 1925 году (ГТГ).
Эскиз картины «После побоища Игоря Святославича с половцами» представляет один из важнейших этапов творчества Васнецова, связанный с началом 1880‑х годов. Главными темами его живописи становятся былина, эпос, сказка, история Руси, пришедшие на смену так называемым малым бытовым жанрам 1870‑х годов, написанным по окончании в 1873 году Императорской академии художеств и ориентированным на наследие П. А. Федотова (1815–1852) и В. Г. Перова (1833–1882).
Картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» (ГТГ) и, соответственно, эскиз к ней, созданная в 1880 году по мотивам поэмы 1185 года «Слово о полку Игореве», стала первым произведением этого нового этапа в творчестве художника. Крупнейший исследователь русского искусства ХIХ — начала ХХ века М. М. Алленов пишет: «Васнецов делает в картине впервые попытку найти живописно-изобразительные эквиваленты характерным поэтическим оборотам былинного сказа: никнущие травы и цветы, подёрнутая мглистой пеленой кровавая луна, схватки диких орлов над мёртвым полем — как символическая эмблема отшумевшей битвы. Смерть показана Васнецовым как волшебный, сказочный сон. Пейзаж, которому придаётся роль эмоционального аккомпанемента к событиям человеческой жизни, по необходимости имеет “сочинённый” характер». Эта умышленная сочинённость присуща и пейзажному образу в других известных былинных и сказочных картинах Васнецова 1880‑х — 1890‑х годов: «Алёнушка» (1881), «Три царевны подземного царства» (1881), «Иван-царевич на сером волке» (1889), «Богатыри» (1898), «Снегурочка» (1899, все — в ГТГ). И здесь не важно, какую роль играет в них пейзаж: предвосхищает ли он, как в картине «Алёнушка», пейзаж-настроение И. И. Левитана,1 или трактован так же, как академический фон в картине «Богатыри». Важно другое: и в том, и в другом случае, по мнению М. М. Алленова, «художник стремился показать не конкретную местность, а выразить “идею” русского пейзажа с его протяжённостью, мягкостью очертаний, отсутствием ярких контрастов».
Проявившаяся в картинах Васнецова способность наделять пейзаж и его детали эмоциями и настроениями человека оказалась как нельзя более уместной в театральной декорации, где ему также удалось сказать новое слово. В 1881 году Васнецов исполнил декорации для постановки «Снегурочки» А. Н. Островского в Мамонтовском кружке, в которых синтезировал зрелищную целостность и тонкость нюансов живописного полотна. Результатом этого синтеза стало отношение к театральной декорации как к станковому произведению. Вместе с тем, как считает М. М. Алленов, «именно тут возникает возможность обратного воздействия театральной зрелищности и декоративно-обобщённой манеры письма на традиционную станковую живопись, что наблюдается у многих художников конца ХIХ — начала ХХ века». Эти особенности творческого метода Васнецова, демонстрирующие суть его новаторства, исключительно важны как в смысле развития русской живописи второй половины ХIХ века, так и в смысле его отношения к пейзажу — и как к самостоятельному жанру, и как к одной из важнейших смысловых составляющих его былинно-исторических произведений, логично реализованных в сценографии.
Так, созданный в 1876 году, то есть за четыре года до картины «После побоища Игоря Святославича с половцами», пейзаж «Пруд заглохший» своим образным звучанием и живописно-пластической трактовкой звучит предвестником пейзажа в картине «После побоища…». По своему типу — это пейзаж-настроение: разлившаяся в природе грусть продиктована самим мотивом — прудом, умирающим каждое лето под тягучим «покрывалом» ряски. Свойственные сценографии васнецовской «Снегурочки» тонкие нюансы колорита выражаются в доминирующем, как и в пейзажах «На реке Вятке» обоих Васнецовых, зелёном тоне и его многочисленных оттенках. Настроением грусти наполнен и этюд «Осень», написанный на липовой доске и датированный, очевидно, теми же 1870‑ми годами, поскольку в последующие десятилетия Васнецов сконцентрировал все свои силы на былинных, сказочных и исторических картинах. Важно отметить, что этот небольшой по формату этюд поступил в музей из Государственной Третьяковской галереи сразу же после окончания Великой Отечественной войны — 30 июля 1945 года. С другой стороны, все пейзажи Васнецова трактованы в традициях русской реалистической живописи, что ещё в большей степени выявляет новаторство многих пейзажей его брата Аполлинария,2 ориентированных на новый, ХХ век.
Ставшее главным и единственным художественным объединением в русском изобразительном искусстве второй половины ХIХ века Товарищество передвижных художественных выставок внесло неоценимый вклад в развитие демократического пейзажа и психологического портрета, не говоря уже о жанровой и исторической картинах, поднявших эти жанры на небывалую высоту. Тем не менее, как это было показано выше на примерах творчества П. П. Джогина (1834–1885)3 и Г. М. Хруслова (1861–1913),4 во второй половине ХIХ века наряду с реалистическим пейзажем развивается позднеромантический пейзаж, а также академические ландшафтные виды (или видописание), нашедшие своё хрестоматийное воплощение в творчестве П. П. Верещагина (1834–1886).5
Ещё одним ярким примером синтеза романтизированного пейзажа и академического видописания стали произведения Александра Васильевича Гине (1830–1880). Его творчество изучено мало, а в биографии много белых пятен. Но наследие Гине, как показывают произведения, хранящиеся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Башкирском государственном художественном музее им. М. В. Нестерова и других музеях страны, для русской культуры неоценимо. Произведения Гине — интереснейшие памятники своего времени, а сам художник — представитель плеяды тех живописцев второй половины ХIХ века, которым принадлежала заслуга создания русской пейзажной школы, её образных и стилистических особенностей, без которых картина развития русского искусства последующих десятилетий (вплоть до начала ХХ века и 1920‑х годов) была бы, очевидно, иной.
Произведения Гине, как и произведения Джогина и Хруслова, часто сравнивают с картинами старых западных мастеров. Гине блестяще владел живописной техникой: его письмо отличается лёгкостью кисти и тончайшими лессировками, колорит всегда сдержанный и изысканный, композиции продуманны и одновременно естественны. Тонкие поэтичные образы природы отмечены настроением созерцательности, грусти и романтических переживаний. Академик Императорской академии художеств Аполлон Николаевич Мокрицкий (1810–1870), у которого Гине учился в 1854–1856 годах в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в одном из писем И. И. Шишкину 6 с восхищением писал: «Гине, по моему пониманию, на прекрасной дороге, у него пресчастливый талант, обещающий отличного и симпатичного художника. Картинки Гине мне очень нравятся, и удивляет, в какой степени овладел он техникой, и рисунок прекрасный, и написаны они смело и легко. Молодец Гине!». Будучи художником универсального таланта (живописцем, рисовальщиком, литографом, иллюстратором), Гине в 1878 году был удостоен звания академика пейзажной живописи.
Подход Гине к созданию пейзажа во многом перекликался с принципом Шишкина: каждый натурный мотив становится результатом тщательного отбора и внимательного изучения. Для Гине, как и для Шишкина, в природе не было второстепенных мотивов и деталей: каждому дереву или кустарнику отводилось в пейзаже своё место, в то же время, обобщая некоторые виды, Гине, как и Шишкин, не конкретизировал местность, а часто создавал её собирательный образ. Шишкин вообще сыграл в жизни и творчестве Гине большую роль. Происходивший из дворянского рода фон Гине (отец Василий Фёдорович фон Гине был учителем 1‑й Казанской гимназии, затем инспектором 2‑й Казанской гимназии и директором Саратовской гимназии), Александр Гине учился в Казанской гимназии, где его соучеником был юный Иван Шишкин. После недолгой учёбы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, Гине в 1856–1865 годах, как Шишкин и Джогин, был учеником Императорской академии художеств по классу пейзажной живописи профессора Сократа Максимовича Воробьёва (1817–1888), у которого учился и Пётр Петрович Верещагин. В Петербурге Гине и Шишкин снимали одну на двоих квартиру в одном из недорогих домов. В 1857 году вместе с группой художников, в том числе с Шишкиным и Джогиным, Гине работал в местечке Дубки близ Сестрорецка под Петербургом. В 1858–1861 годах ежегодно совершал поездки на Валаам, в 1858–1859 годах был на Валааме вместе с Шишкиным: они ездили на этюды, восторгались природой Валаама, ходили в скиты. Когда у Гине родилась дочь Екатерина, Шишкин стал её крёстным отцом.
На Валааме Гине создал несколько картин, за одну из которых — «Вид на острове Валаам» (1860) — получил малую золотую медаль. Её приобрёл для своей коллекции П. М. Третьяков. Впоследствии эта картина экспонировалась на Всемирной выставке в Париже. В 1860 году Гине был удостоен Академией художеств денежного вознаграждения «за труды по опытам литографии», которыми занимался вместе с Шишкиным, также обладавшим универсальным талантом — живописца, офортиста, литографа и иллюстратора. Гине литографировал свои картины «Вид на Валааме» и «Вид берега Финского залива». Литография с картины «Вид на Валааме» была воспроизведена в книге «Русский художественный альбом» за 1861 год. Таким образом, самым большим событием в жизни Гине стали поездки на Валаам. По этому поводу в 1858 году в письме родным Шишкин сообщает: «Нам, двоим товарищам (И. Шишкину и А. Гине), предложили на Совете ехать в нынешнее лето на Валаам на Ладожском озере, там монастырь, местность великолепная, часто туда посылают наших учеников, …потому что там природа разнообразная, дикая и, следственно, трудная». В другом письме Шишкин с восторгом поясняет: «Природа на Валааме живописна в высшей степени. Даже камни, поросшие мхом и папоротником, становятся объектом восторгов талантливой кисти художника. Тщательно прописана каждая травинка, каждый листик, каждая ветка на дереве. Влажностью дышит мшистый покров и кажется, что именно здесь, в глубине леса, в солнечной истоме летнего дня рождается таинственный дух природы, первооснова её существования, подпитывающая её изнутри некая неведомая сила, и этот малый микрокосмос предстаёт перед зрителем в своей реальной сущности». Академик А. Н. Мокрицкий с тем же восторгом дополняет: «Только на Валааме такие “шишкинские” сосны, только там такие величественные скалы над холодными серыми водами Ладоги, только над ним такие высокие прозрачные небеса. [На Валааме] находится древний Спасо-Преображенский монастырь, одна из известнейших русских святынь. Его называют “Северным Афоном”. Но мало кто знает, что Валаам — это ещё и “храм, где обитает гений искусства”». За много лет до этих «поэтических» эссе известный подвижник и духовный писатель ХIХ века, епископ Русской православной церкви, богослов и проповедник Игнатий Брянчанинов (1807–1867) писал: «Остров Валаам, бесспорно, живописнейшее место старой Финляндии. Он находится на северной оконечности Ладожского острова. Подъезжаете к нему — вас встречает совершенно дикая природа, какой не случалось видеть путешествующему… по России: природа дикая, угрюмая, привлекающая взоры самою дикостью своей, из которой проглядывают вдохновенные, строгие красоты».
На Валааме работали многие русские живописцы. Середина ХIХ столетия в целом стала тем временем, когда русские художники стремились передать всё многообразие красоты и величия природы России. Они работали не только в окрестностях Петербурга и Москвы, а ехали на Урал, в Крым и на Кавказ, открывали загадочный Русский Север. В середине 1840‑х годов началось пароходное сообщение с островами Ладоги (до этого редкие паломники ездили на лодках, и эти путешествия были очень опасны), а с 1850‑х годов на Валаам — самый большой остров в составе Валаамского архипелага — стали ездить на пароходах художники-пейзажисты. Из этюдов разных художников под одинаковым названием «Вид на острове Валааме» можно было бы составить толстый альбом. Поэтому и произведения, созданные Гине и Шишкиным на Валааме, очень близки и названиями, и мотивами.
Одно из известных произведений Гине, написанных в одну из поездок на Валаам, хранится в собрании Нестеровского музея. Это овальная картина «На острове Валааме». Она не датирована, но, имея явную близость к картине «Вид на острове Валаам», приобретённой П. М. Третьяковым и хранящейся в Государственной Третьяковской галерее, может быть датирована тем же 1860 годом.
Красота мотива в картине поражает, вызывая высокое поэтическое чувство. Перед нами — тёплый летний день, близящийся к вечеру, берег реки с пышными кронами растущих на нём деревьев, на берегу — рыбаки, гладь озера зачаровывает прозрачностью серо-голубой воды. Парусник на тихой воде и высокое спокойное небо с белыми облаками, как и привычная сцена рыбацкого труда, звучат символом жизни, радости, гармонии и покоя. Великолепно написанные вода, небо, берег, деревья, лодки и парусник создают единый в своём эмоциональном звучании образ. В то же время, следуя романтической традиции, Гине наполняет пейзаж сюжетом: приём синтезирования пейзажа и жанра отличает все его произведения. Уникальность пейзажа «На острове Валааме» из собрания Нестеровского музея, помимо высоких художественных достоинств, выражается ещё и в этой его типичности для творчества Гине. Став одним из центральных произведений в изобразительном наследии художника, пейзаж «На острове Валааме» в полной мере выражает эстетическую концепцию его творчества.
(Продолжение следует)