Старейший на Урале Шедевры музейного собрания

Автор — Светлана Игнатенко, искусствовед

Ярким подтверждением факта, что в русском искусстве второй половины ХIХ века при всём его образном и стилистическом разнообразии прерогатива принадлежала тем художникам, которые формировались в «недрах» Товарищества передвижников, звучат хранящиеся в собрании музея произведения Василия Григорьевича Перова и Василия Ивановича Сурикова. Каждый — личность выдающаяся, внесшая неоценимый вклад в русское реалистическое искусство.
Творчество Василия Григорьевича Перова (1833–1882) представлено в музее портретами А. Б. Лобанова-Ростовского и А. П. Мельникова. Оба портрета не датированы, но, явно, относятся к позднему периоду творчества художника, при этом «Портрет А. П. Мельникова» был написан, скорее всего, в 1875 году.
Герой первого портрета — представитель древнейшего русского рода, дипломат, действительный тайный советник, министр внутренних дел, князь Алексей Борисович Лобанов‑Ростовский (1824–1896). Добившийся высоких успехов на государственной службе и на поприще дипломатии, Лобанов‑Ростовский был страстным любителем отечественной старины и коллекционером: в собранной им библиотеке и архиве хранились уникальные книги, автографы, письма и другие материалы по истории России; в коллекции живописи и нумизматики — не менее уникальные произведения, в том числе два варианта знаменитого «Портрета царевны Елизаветы Петровны в детстве» кисти Луи Каравака (1684–1754), первого придворного «малера» Петра I (оба принадлежат сегодня Государственному Русскому музею).
Герой второго портрета — историк, краевед, этнограф, писатель, архивариус и соученик М. В. Нестерова по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества Андрей Павлович Мельников (1852–1930). Он также принадлежал к известной в России семье: был сыном Павла Ивановича Мельникова-Печерского (1818–1883) — историка, государственного деятеля, прозаика, автора романической дилогии «В лесах» (1875) и «На горах» (1881), подвигшей Нестерова к созданию «живописного романа в красках», посвящённого судьбе русской женщины-старообрядки.
Если учесть, что в 1882 году Перова не стало, то датой создания «Порт­рета князя Лобанова-Ростовского» можно считать конец 1870‑х — начало 1880‑х годов, а, возможно, и тот же 1875 год. В пользу второй даты говорит одно, но убедительное свидетельство, связанное с важнейшим для истории России этого времени процессом — работой Комиссии по делам раскола. И Лобанов‑Ростовский, и Павел Иванович Мельников‑Печерский имели к ней самое прямое отношение. Мельников‑Печерский в начале 1840‑х годов в должности учителя Нижегородской гимназии приступил к изучению истории раскола. В 1847 году был назначен старшим чиновником особых поручений при Нижегородском губернаторе по делам раскольников, в 1850‑м переведён в Петербург, в 1860‑м назначен чиновником особых поручений при Московском генерал-губернаторе. Его многолетняя чиновничья и исследовательская работа завершилась объёмным трудом, изданным в 1854 году, — книгой «Отчёт о современном состоянии раскола в Нижегородской губернии», — а сам Мельников‑Печерский был признан наиболее компетентным знатоком и исследователем раскола. «Отчёт о современном состоянии раскола в Нижегородской губернии» стал подлинным научным событием, не имеющим срока давности: актуальный и сегодня, он переиздавался несколько раз. Князь Лобанов‑Ростовский в 1868–1869 и 1875 годах возглавлял Комиссию по делам раскола, ставшую главным официальным органом в России, занимавшимся этой важнейшей религиозной и государственной проблемой. Будучи почти сверстником Павла Ивановича Мельникова-Печерского, Лобанов‑Ростовский и по должности, и по возрасту был явно с ним знаком, тем более что оба работали в Москве.
Андрей Мельников вслед за отцом также изу­чал историю старообрядчества, став автором трудов по истории и этнографии Нижегородского Поволжья и действенно способствуя выдающемуся московскому фотографу Максиму Петровичу Дмитриеву (1858–1948) в реализации его всемирно известного фотоцикла «Русь уходящая», посвящённого заволжским скитам и жизни в них старообрядцев. Поэтому если портрет Андрея Павловича Мельникова был написан Перовым в 1875 году, то и портрет Лобанова-Ростовского, занимавшего именно в этом году должность председателя Комиссии по делам раскола, мог быть написан тогда же.
Убедившись в аргументированности этой даты, отметим, что академик Императорской академии художеств, профессор, один из членов‑учредителей Товарищества передвижников, один из основоположников русской живописи эпохи критического реализма, один из родоначальников русской жанровой картины Василий Григорьевич Перов в 1870‑е годы особое внимание уделял и жанру портрета. К этому времени он уже вошёл в историю русской живописи такими известными произведениями, как «Приезд станового» (1857), «Сцена на могиле» (1859), «Проповедь в селе» (1861), «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861), «Чаепитие в Мытищах» (1862), «Савояр» (1863–1864), «Проводы покойника» (1865), «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866), «Тройка» (1866), «Утопленница» (1867), «Последний кабак у заставы» (1868, все — в ГТГ). Ставшие выдающимися и одновременно хрестоматийными образцами русской жанровой картины, эти произведения как будто подготовили Перова к жанру портрета, поскольку его внимание концентрировалось в них не только на самой ситуации (как правило, и трагической, и комической), но и на разработке психологических типов. Начиная с конца 1860‑х годов наряду с жанровыми картинами Перов создал не один десяток выдающихся портретов. Среди них — портреты А. Н. Островского (1871), В. И. Даля (1872) и Ф. М. Достоевского (1872, все — в ГТГ), ставшие вершиной его портретного искусства. Но в 1870‑е годы Перов не оставлял и жанровую картину, достаточно назвать такие известные его произведения, как «Птицелов» (1870), «Охотники на привале» (1871), «Рыболов» (1871), «Ботаник» (1874, все — в ГТГ). На примере этих произведений (и портретов, и жанров) легко отметить ту мировоззренческую дилемму, которая характеризует творчество Перова 1870‑х годов: его жанровая живопись оказывается весьма далёкой от тех настроений, которые выражены в портретах. Так, если в «Портрете Ф. М. Достоевского» любимая Перовым тема судьбы русского народа раскрывается как духовная драма личности, вызванная крушением иллюзий, порождённых «великой реформой», то в жанровых картинах этих же лет художник открыто вступает на путь живописания в жизни «отрадного», чем снижает изображаемый сюжет до уровня бытового анекдота.
Портреты Лобанова-Ростовского и Андрея Павловича Мельникова звучат на фоне этой дилеммы как произведения, в которых Перов вновь обретает свою духовную устойчивость: перед нами — люди сильные, уверенные в своей правоте и исключающие даже намёк на душевные метания. Оба портрета написаны в реалистической манере. А если учесть их колористическое решение, основу которого составляет сдержанный и даже аскетичный цветовой спектр, продиктованный как личностными характеристиками портретируемых, так и колористической манерой Перова-портретиста в целом, то они могут классифицироваться как образцы русского портрета демократического направления.
Историю создания «Портрета А. П. Мельникова» мы находим в книге М. В. Нестерова «Давние дни». Нередко гостивший у Мельниковых в Нижнем Новгороде, всем сердцем любивший своего товарища Андрея Мельникова, Нестеров вспоминал: «Бывало, по дороге из Уфы в Киев непременно заедешь в Нижний, от парохода до парохода побываешь у Андрея Павловича, сына Павла Ивановича Мельникова-Печерского. Андрей Павлович… ещё в школе (имеется в виду Московское училище живописи, ваяния и зодчества. — С. И.) прослывший великим чудаком, оригиналом, был постоянной мишенью для острот В. Г. Перова, да и мы не оставляли чудака в покое, но Андрей Павлович был неуязвим. Смотрел на все наши проделки сверху вниз, как истинный мудрец, философ…». Остроты учителя, тем не менее, не помешали Мельникову находиться с ним в дружеских отношениях, свидетельством чего стал его портрет, написанный Перовым и хранящийся сегодня в собрании Нестеровского музея.
Живописное наследие другого выдающегося передвижника, академика Императорской академии художеств, мастера масштабных исторических полотен Василия Ивановича Сурикова (1848 —1916) представлено в музее двумя этюдами к его известным произведениям. Это этюд к картине «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем» (1895, ГРМ) и этюд «Фигура монахини» к картине «Посещение царевной женского монастыря» (1912, ГТГ). Оба этюда уникальны, и не только потому что подписные и датированные, но и потому что играют в картинах наиважнейшую роль — смысловую, композиционную, живописно-пластическую.
Этюд к картине «Покорение Сибири Ермаком» — не что иное как знаменитый этюд «На реке». Изображённый на нём казак с ружьём — центральная и самая крупная фигура в картине: она выделяется не только своими размерами и месторасположением (в самом центре полотна), но и живописно-пластической чёткостью на фоне пёстрой массы войска хана Кучума. На втором этюде склонённая в поклоне фигура монахини, написанная силуэтно и «без лица», является единственной фигурой в правой части полотна «Посещение царевной женского монастыря».
Суриков начал работу над картиной «Покорение Сибири Ермаком» в 1891 году. К этому времени он уже был широко известным историческим живописцем, автором картин «Утро стрелецкой казни» (1881), «Меншиков в Берёзове» (1883), «Боярыня Морозова» (1884 — 1887, все — в ГТГ), «Взятие снежного городка» (1891, ГРМ). Этюды к картине «Покорение Сибири Ермаком» начал писать в Тобольске и на реке Оби, живя летом 1892 года в Минусинском крае на золотых приисках красноярского золотопромышленника П. И. Кузнецова, финансовая помощь которого помогла ему получить образование в Императорской академии художеств. Суриков вспоминал: «Пишу татар. Написал порядочное количество. Нашёл тип для Ермака». В Минусинском музее он сделал многочисленные зарисовки с одежд туземцев, украшенных бисером и необычными узорами, в 1892 году в Красноярске написал один из самых удачных, по мнению исследователей, этюдов — «На реке». И хотя в последующие годы, продолжая работу над картиной, Суриков также много работал над этюдами (и на Дону, где нашёл новые прототипы для образа Ермака и казаков его дружины, и в Тобольске, и на Иртыше), значение этюда стоящего в воде стрелка трудно переоценить.
Сюжетом картины «Покорение Сибири Ермаком» стало решающее сражение между казачьей дружиной Ермака Тимофеевича и воинами сибирского хана Кучума, произошедшее в 1582 году. Трактованная Суриковым как народный подвиг, картина была завершена в 1895 году. В том же году экспонировалась на ХХIII выставке передвижников и сразу же была приобретена императором Николаем II, который передал её в 1897 году в Русский музей. Император назвал «Покорение Сибири Ермаком» картиной национальной и заявил при покупке, что национальная картина должна храниться в национальном музее. Великий красноярец Суриков обратился в ней к истории, связанной с родной для него Сибирью, и именно по причине генетической связи с родной землёй смог создать действительно национальную картину, главным героем которой стал русский народ. Ещё один удивительный факт: дата завершения работы Сурикова над картиной совпала с датой основания Николаем II Русского музея — тогда Музея императора Александра III. И ещё: именно за картину «Покорение Сибири Ермаком» Суриков был удостоен в 1895 году звания академика.
Завершив работу над картиной «Покорение Сибири Ермаком», Суриков сразу же приступил к работе над картиной «Переход Суворова через Альпы» (ГРМ), которую завершил в 1899 году. В 1900–1906 годах работал над картиной «Степан Разин» (ГРМ). В 1907 году покинул ряды Товарищества передвижников и стал членом нового художественного объединения — «Союз русских художников». Начав в 1908 году работу над картиной «Посещение царевной женского монастыря», он был уже «союзовцем», что не могло не отразиться на её живописно-пластическом решении.
Стимулом к созданию картины «Посещение царевной женского монастыря» стала книга И. Е. Забелина «Домашний быт русских цариц в ХVI–ХVII веках». Она произвела на Сурикова такое сильное впечатление, что замысел картины явился сам по себе, а для образа царевны у него уже были два прекрасных прототипа. Один из них — молоденькая и жизнерадостная внучка Наталья Кончаловская, дочь Ольги, дочери Сурикова, и её мужа, выдающегося русского художника, члена объединения «Бубновый валет» Петра Петровича Кончаловского (1876 — 1956). (Наталья Петровна Кончаловская/1903–1988/станет в будущем известной детской писательницей, женой другого известного детского писателя Сергея Владимировича Михалкова/1913–2009/и матерью выдающихся кинорежиссёров Андрея Сергеевича Кончаловского и Никиты Сергеевича Михалкова.) Кто же стал прототипом монахини справа, этюд которой представлен в собрании Нестеровского музея, нам, к сожалению, неизвестно.
Завершённая в 1912 году, картина «Посещение царевной женского монастыря» стала последним значительным произведением Сурикова. Как считают исследователи, в отличие от других его исторических полотен, она не имеет чёткой привязки к какому-то историческому событию или к конкретной исторической личности. Тема картины — трагическая судьба русских царевен. Выходить замуж за равных по «крови» и «сану» иноверцев им запрещала церковь; соотечественники даже самых знатных боярских родов тоже не подходили им в мужья, так как стояли на социальной лестнице ниже. Оставался один путь — в монастырь. Поэтому Суриков построил картину на контрастном сопоставлении цветущей молодости царевны и увядающей жизни монахинь. К тому же в этой картине он выступил выразителем тогдашнего общественного мнения, резко критиковавшего монастырский мир. Известна его фраза: «Там фальшиво всё». (Суриков был человеком верующим, но отрицательно относился к монастырям, к придуманной «поэзии» монастырской жизни, к ханжеству служителей казённой церкви, что нашло отражение и в ряде его шаржей 1900‑х годов.)
Особого внимания заслуживает живописно-пластическое решение картины. Стремясь подчеркнуть контраст радости жизни и монашеского затворничества, Суриков «облачает» царевну в платье из серебристого атласа, украшенное расшитым золотом оплечьем с самоцветами и жемчугами. Словно чистое и холодное голубое сияние исходит от этого платья, символизирующего и цветом, и декором чистоту и радость молодости, легко читаемые и на юном лице царевны — ясном и по-детски мечтательном. В то время как облачения монахинь (и молодых, и старых), как и положено, чёрного цвета. Пугающая глубина чёрного цвета усиливается благодаря использованному художником в трактовке фигур некоторых монахинь приёму силуэтности. И здесь доминантой этого контраста звучит фигура монахини справа — той, что изображена на музейном этюде 1911 года силуэтно и в чёрном. Удовлетворившая художника на этюде, она практически без изменений вошла в картину. И силуэтом, и чёрным цветом эта фигура усиливает глубинный эмоциональный и нравственный контраст между искренностью порыва царевны и равнодушием окруживших её черниц, «похоронивших» себя за стенами монастыря. Большую роль в трактовке образов играют и чисто живописные приёмы. Будучи, как было сказано выше, в период написания картины членом объединения «Союз русских художников», поставившего во главу угла вопросы живописности, в том числе живописной пастозности и светоносности, Суриков работает крупными мазками «по отлипу»: так он называл особую манеру накладывания свежих мазков краски по ещё не просохшему, липкому вчерашнему слою. Эти крупные мазки придали особый блеск рефлексам в лепке лиц, игре самоцветов, полыханию пламени на тяжёлых подсвечниках и в лампадах, усилив, усугубив этим тему драматичного будущего юной царевны.
Картина «Посещение царевной женского монастыря», написанная за четыре года до кончины художника, не стала, как предыдущие его произведения, крупным явлением ни в его творчестве, ни в истории русской живописи. Но стала картиной-драгоценностью — как с точки зрения богатства и красоты самой живописи, так и с точки зрения невиданной у Сурикова до сих пор проникновенности образа.
Той же проникновенностью отмечен и «Женский портрет», созданный активистом передвижнического движения Николаем Александровичем Ярошенко (1846–1898). Счастливо совместивший в своей судьбе два предназначения — военного и художника, — артиллерист Ярошенко дослужился до звания генерал-майора, но главным смыслом своей жизни сделал живопись. Его любимыми жанрами стали портрет, пейзаж и жанровая картина, героями портретов — современники-творцы, жанровых картин — «мотивы гражданской скорби», пейзажей — кавказская природа. Знавший и чувствовавший Кавказ как никто другой (после выхода в 1892 году в отставку и до конца своих дней Ярошенко жил в собственном доме в Кисловодске, названном «Белой виллой»), он с лёгкой руки критика В.В. Стасова получил уважительное прозвище «портретист гор». С одной стороны, это определение имеет самое прямое отношение к хранящемуся в собрании Нестеровского музея пейзажному этюду «Терек», ставшему ещё одним выражением восторга художника красотой природы Северного Кавказа, его гор и бурной реки Терек. Помимо высоких живописных достоинств этого этюда, дополнительную ценность придаёт ему тот факт, что написанный в 1898 году — в год смерти Ярошенко, — он вошёл в ряд последних произведений художника.
С другой стороны, слово «портретист» в стасовском определении «портретист гор» имеет для мироощущения Ярошенко значение основополагающее, поскольку подразумевает внимательное изучение человека и жизни. Так, исследуя нелицеприятные стороны российской действительности, связанные с тяжёлым положением народа, Ярошенко стал автором таких известных жанровых картин, как «Кочегар» (1878), «Студент» (1881), «Заключённый» (1886), «Всюду жизнь» (1888, все — в ГТГ), «Курсистка» (1883, Калужский музей изобразительных искусств). В каждой из них доминантами образа стали психологическое состояние героев и драматургия сюжета. И в каждой Ярошенко выступает достойнейшим учеником своего выдающегося учителя Ивана Николаевича Крамского (1837–1887),* творчество которого также стало исследованием души человека и жизни народа. Но не каждый художник мог так, как Ярошенко, почувствовать всю глубину той или другой проблемы. Ярошенко обладал редкими качествами патриота России и талантом сострадания к человеку. Неслучайно, что его близкий друг Михаил Васильевич Нестеров восторженно писал: «Я любил этого безупречно честного, прямого, умного человека. В те далёкие времена имена Крамского и Ярошенко часто упоминались, дополняя один другого. Крамской был “разумом”, Ярошенко — “совестью” передвижников».
Умевший чувствовать чужую боль как свою, Ярошенко наряду с жанровой картиной уделял особое внимание портрету. Как и многих художников-передвижников, его привлекали люди интеллектуального труда: прогрессивные писатели, учёные, художники, актёры. Писать их он считал своим гражданским долгом и в результате стал автором около ста портретов, уделяя в каждом первейшее внимание психологии человека, его эмоциональному состоянию. Как вспоминала жена Ярошенко, «он не мог писать лиц, которые никакого духовного интереса не представляли». В то же время в ряду созданных Ярошенко портретов есть и портреты неизвестных личностей, но которые привлекали его своим богатым внутренним миром и личностными особенностями души. Таков и «Женский портрет» из собрания Нестеровского музея. Духовная красота незнакомки, благородная сдержанность эмоций, тонкость ума подчёркнуты такой же сдержанной колористической гаммой. Лёгкий получетвертной поворот лица, обращённого как будто внутрь себя, — приём, использованный Ярошенко во многих портретах, в том числе и в портретах героев его жанровых полотен. В то же время легко читаемый в «Женском портрете» драматизм образа роднит его в какой-то степени со знаменитым портретом трагической актрисы П.А. Стрепетовой (1884, ГТГ), ставшим одним из лучших в портретном наследии Ярошенко и в истории русского реалистического портрета.
Небольшие по размерам, написанные на деревянных дощечках, «Женский портрет» и этюд «Терек» поступили в музей в составе дара М.В. Нестерова, что стало ещё одним выражением преданной дружбы двух выдающихся художников.

(Продолжение следует)