Старейший на Урале Шедевры музейного собрания

К типу тропининского «домашнего» портрета, ярко проявившегося в портрете-картине «Старушка за шитьём» Павла Семёновича Сорокина,1 прямое отношение имеет и хранящийся в собрании Нестеровского музея «Портрет дамы с нотами в руках» Анны Ивановны Глебовой. Это тоже портрет-картина, поскольку синтезирует портрет и жанр. Вслед за Василием Андреевичем Тропининым2 и его знаменитой «Кружевницей» (1823, ГТГ) Сорокин и Глебова уделяют равнозначное внимание разработке образа и облика портретируемых моделей и той среды, которая является для них наиболее естественной и комфортной, поскольку связана с привычными и любимыми занятиями — рукоделием и музицированием. (Напомним, что синтез жанров является характерной особенностью русской живописи ХIХ века, но своим происхождением обязан эстетике сентиментализма и романтизма конца ХVIII — начала ХIХ века.) Сами же образы героинь, несмотря на то что в их основе, как и в тропининском «Портрете В. Д. Воейковой»,3 лежит конкретный, реальный прототип, в равной степени типизированы и идеализированы. Последнее во многом достигается введением их в ту жанровую канву, которая изначально трактована как идеальная среда для проявления свойственных им талантов.
Близость «Портрета дамы с нотами в руках» и «Старушки за шитьём» к тропининской «Кружевнице» выражается ещё в нескольких аспектах. Во‑первых, все три произведения построены по одному и тому же композиционному принципу, легко читаемому уже на визуальном уровне: портретируемая на первом плане и максимально приближена к зрителю. Во‑вторых, они близки друг другу эмоционально: имеются в виду интонации умиления и особой задушевности образов. В‑третьих, каждое из трёх произведений — яркий образец русского реалистического портрета демократического направления, получившего наивысшее развитие в творчестве Тропинина. В‑четвёртых, в произведениях и Сорокина, и Глебовой продемонстрированы высочайшие качества самой живописи: лица моделей, костюмы, ноты и инструменты для рукоделия написаны настолько мастерски, что доведены до той степени иллюзорности и красоты, которая не может не вызывать мгновенный зрительский восторг. Уникальность «Портрета дамы с нотами в руках» заключается ещё и в том, что до недавнего времени в музейной картотеке это произведение значилось как «Портрет дамы с письмом». Оно не было датировано, и автор его был неизвестен. В результате реставрации, проведённой сотрудником музея, реставратором масляной живописи I категории Ильмирой Фаридоновой, выяснилось, что это «Портрет дамы с нотами в руках», созданный в 1853 году одним из ярких представителей московской школы портретной живописи середины ХIХ века Анной Ивановной Глебовой. Открытие, бесспорно, значительное, тем более что принадлежит оно реставратору музея. Что же касается даты создания «Портрета дамы с нотами в руках», то её совпадение с датой создания «Портрета В. Д. Воейковой» не менее уникально: оба написаны в 1853 году.
К сожалению, основные факты биографии Глебовой, как и даты её жизни, нам неизвестны. Известно только, что образование она получила в Московском училище живописи, ваяния и зодчеств. В 1855 году за «Портрет мальчика» была удостоена академического звания художника портретной живописи. Помимо живописи, работала в графике (писала акварелью и карандашом) и на академической выставке 1877 года в Петербурге экспонировала девять графических произведений, на выставке 1879 года — пейзажи «Тырново» и «Зима». Отсутствие биографических данных о женщине-художнике ХIХ века ситуация, к сожалению, естественная и распространённая: на протяжении всей истории русского искусства женщины-художники были явлением редким, а в ХIХ веке — исключительным, причина чему одна — малая доступность женского образования, объясняющаяся патриархальностью представлений о приличествующих женщине профессиях, не выдерживающих «конкуренции» с её главным предназначением — матери, жены, хозяйки. Ситуация резко изменилась только с начала ХХ века: количество женщин, занимающихся искусством, росло как лавина. На волне этой популярности их даже стали называть «амазонками русского авангарда». Одной из таких «амазонок» стала Ольга Афанасьевна Глебова (1885–1945), в замужестве Судейкина. Её муж, Сергей Юрьевич Судейкин (1882–1946), — один из ярких представителей русского искусства рубежа ХIХ–ХХ веков: известный художник театра, живописец и график. Под стать мужу была и Ольга Афанасьевна. Актриса, танцовщица, художник, скульп­тор, переводчик, декламатор, одна из первых русских манекенщиц и женщина, обладавшая редкой, пленительной красотой… О ней, ставшей ещё одной знаковой фигурой Серебряного века, великая Анна Ахматова в «Поэме без героя» писала: «… О, моё белокурое чудо, Коломбина десятых годов!».
Апелляция к личности Ольги Афанасьевны Глебовой-Судейкиной в контексте неизвестной биографии Анны Ивановны Глебовой продиктована одной и той же фамилией, которая (что естественно) допускает и версию по поводу возможных родственных связей обеих Глебовых, скреплённых к тому же одним и тем же художественным талантом. А ещё и тем фактом, что происходила Ольга Афанасьевна из рода крепостных крестьян: её прадед был крепостным крестьянином деревни Глебово Ярославской губернии, принадлежавшей дворянам Глебовым. Согласимся, версия увлекательная!
К произведениям, тяготеющим к тропининскому типу «домашнего» портрета, относится и «Портрет мальчика с книгой в руке», созданный неизвестным художником, скорее всего, в 1850‑х — 1860‑х годах. Сентиментальная чувственность, романтическая вдохновенность, внешняя благообразность, скрывающая юношескую порывистость, скромность, дружелюбие, ясный ум — отличительные черты облика и образа героя портрета. Моделью для него послужил конкретный человек, но имя его нам, к сожалению, также неизвестно, поскольку главной задачей художника, как и в «Портрете дамы с нотами в руках» и «Старушке за шитьём», стал образ-тип, символизирующий здесь новое поколение русской интеллигенции середины ХIХ века. В этом смысле особого внимания заслуживает книга (или мотив книги), свидетельствующая о характерном для того времени стремлении образованных людей к литературе, к чтению, ставшем, в свою очередь, духовно-нравственным наследием эпохи Просвещения.
Синтез сентиментализма, романтизма и раннего реализма характерен и для одного из самых трогательных произведений в собрании музея на тему детства — картине «Портрет детей», хотя на первый взгляд кажется, что именно с точки зрения стилистики это произведение стоит несколько особняком. Что имеется в виду? Эстетика сентиментализма читается в нём в особой трогательности образов, достигнутой приёмом введения группы детей в лоно природы. Романтические интонации выражаются в красоте самой живописи — иллюзорности в написании тканей костюмов, очарования обликов детей, лиризме пейзажного мотива, динамике композиции, выраженной в различных ракурсах фигур, и главное — в эффекте лёгкого волнения, пронизывающего всю сцену. Черты реализма проявляются в естественности самой ситуации (дети на природе) и правдивой трактовке всех деталей. При этом нельзя не отметить, что художник не смог передать характер и настроение каждого ребёнка — напротив, группа объединена отсутствием той детской улыбчивости, которая отличает большинство детских портретов, тем более портретов детей из благополучных семей, живущих в заботе и достатке. Легко отметить и некоторую наивность манеры письма, выразившуюся, в первую очередь, в несколько театрализованном движении фигур, неестественной, стаффажной постановке ног, общем эффекте позирования и пластической плоскостности фона, ассоциирующегося с театральной декорацией. Эта «наивная манера» имеет аналогии с другими известными портретами, написанными крепостными художниками, достаточно вспомнить такое уникальное понятие, как «ярославский портрет», отличающийся яркой неповторимой самобытностью. Поэтому с большой долей уверенности можно утверждать, что автором «Портрета детей» был не просто неизвестный художник, а художник крепостной. В пользу этого предположения свидетельствует и надпись в правом нижнем углу: она содержит только дату создания «1850» и слова «село Александровское», но не содержит имени художника, что было бы маловероятным в случае с художником широко известным.
Стилистическим контрастом к «Портрету детей» звучит написанная в традициях академизма «Голова старика», принадлежащая кисти выдающегося живописца исторического и бытового жанра, академика живописи Ореста Исааковича Тимашевского (1822–1866). К сожалению, имя Тимашевского сегодня практически забыто, а из его изобразительного наследия в российских музеях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее, хранятся только несколько произведений. Поэтому каждое произведение Тимашевского уникально. В числе таких произведений — и принадлежащий Нестеровскому музею этюд «Голова старика».
Тимашевский родился в 1822 году в Уфе в семье крепостного крестьянина. (Тот факт, что Тимашевский уфимец, имеет для культуры республики значение особое.) Вольную получил в возрасте 22 лет от своего помещика Булгакова. Учился в Императорской академии художеств: сначала на правах вольноприходящего ученика, а затем за проявленный талант был переведён в академисты — в класс знаменитого исторического живописца, профессора Фёдора Антоновича Бруни (1799–1875). За время обучения удостоился малой и большой серебряных медалей. В сентябре 1850 года, окончив академический курс с малой золотой медалью и званием классного художника за картину «Возвращение блудного сына в отеческий дом», был допущен к выполнению академической программы на тему «Первые христиане-мученики в Киеве». Результатом этой работы стала картина 1851 года «Первые христианские мученики при святом князе Владимире, святые Феодор и Иоанн, пострадавшие в Киеве в 983 году». За неё Тимашевский был награждён большой золотой медалью и пенсионерской командировкой за границу. В 1852 году он уехал в Италию, а летом 1859 года прислал в Петербург из Рима картину «Римский народный праздник». Показанная на выставке Общества поощрения художников и в музее Императорской академии художеств, эта картина, как и ряд других произведений Тимашевского итальянского периода, стали убедительным поводом для присвоения ему в 1860 году звания академика. Так в истории культуры Башкортостана появился первый художник-академик. Пробыв за границей двенадцать лет, в 1864 году Тимашевский вернулся в Россию, а через два года скоропостижно скончался.
Этюд «Голова старика» не датирован, но написан, скорее всего, в конце 1850‑х — начале 1860‑х годов, то есть в период после окончания Академии художеств и во время заграничной стажировки, но до её завершения. Вероятно, он является вспомогательным материалом к одному из исторических произведений Тимашевского (к какому конкретно, сказать сложно) и с точки зрения стилистики представляет собой яркий пример академической живописи. Об этом свидетельствует педантичное, граничащее с иллюзорностью написание художником всех деталей — фактуры тканей, мягкости бороды, блеска глаз. В этом смысле «Голова старика», как и другие произведения художников‑академистов, подтверждает общеизвестный факт, что и к 60‑м годам ХIХ века академизм как одно из важнейших направлений отечественной живописи, неразрывно связанное с классицизмом и Просвещением, ещё сохранял своё доминирующее положение.
В традициях академизма с точки зрения темы и на стыке сентиментализма и романтизма с точки зрения образно-стилистической трактовки образов написаны картины «Сильфида» Алексея Михайловича Максимова и «Итальянка в гроте» Константина Васильевича Григоровича. «Сильфида» датирована 1852 годом, «Итальянка в гроте» даты не имеет, но установить её возможно. Оба художника, как и Тимашевский, — практически забытые имена в русской живописи, хотя и являются талантливыми выпускниками Императорской академии художеств, учениками великого Карла Брюллова (1799–1852). Тем не менее, сведения о них не просто малы, а ничтожны.
Алексей Михайлович Максимов (1810–1865) только в 1830 году, то есть в двадцатилетнем возрасте, стал вольноприходящим учеником Академии художеств. В 1835 году за одно из произведений был удостоен малой серебряной медали, в 1836‑м окончил Академию со званием свободного художника. Много и упорно работавший в последующие годы, он в стремлении к совершенству постоянно шлифовал своё мастерство и через несколько лет, в 1843 году, за «Портрет цыганки» был награждён малой золотой медалью. В 1847 году удостоился одного из высших академических званий — назначения в академики. Написал множество иконостасов для церквей Петербурга и провинциальных городов и несколько портретов. Другой его любимой темой стала история Руси, выразившаяся в ряде исторических полотен. И хотя одно произведение Максимова — «Богоматерь с Иисусом Христом» — хранится в собрании Государственной Третьяковской галереи, из других произведений известны только несколько. В их числе — и музейная «Сильфида».
Родившийся в Санкт-Петербурге Константин Васильевич Григорович (1823–1856) в 1840–1850 годах учился в Академии художеств. Был исключительно талантлив, поскольку с раннего детства находился в обстановке постоянного соприкосновения с искусством. Его отец, Василий Иванович Григорович (1786/1787–1865), был профессором Императорской академии художеств и служил в ней конференц-секретарём. В историю русской культуры вошёл как известный искусствовед и историк искусства, издатель «Журнала изящных искусств». С 1824 года принимал активное участие в работе Общества поощрения художников, в 1839‑м был удостоен звания действительного члена Императорской академии художеств, в 1841‑м — звания почётного члена Императорской академии наук. Активно способствовал развитию художественного образования на Украине, помогал молодым украинским художникам и участвовал в освобождении из крепостного рабства выдающегося украинского поэта, прозаика, художника, мыслителя и общественного деятеля Тараса Григорьевича Шевченко (1814–1861).
Уже через два года после поступления в Академию художеств Константин Григорович начал участвовать в академических выставках и удостоился первых наград: в 1844 году — двух серебряных медалей за картину «Спящий Эндимион», в 1845‑м — золотой медали за картину «Аполлон и Гиацинт». В 1848 году получил большую золотую медаль за картину «Христос благословляет детей» и звание художника 14 класса, а вместе с медалью — право на пенсионерскую командировку за границу, в которую отправился в 1849 году. Посетив Голландию, Англию, Испанию и Италию, Григорович из Италии, к несчастью, не вернулся: он умер 18 августа 1856 года в Риме и похоронен там же на знаменитом некатолическом кладбище для иностранцев Тестаччо. Итальянский период творчества Григоровича датируется 1850‑ми годами, поэтому есть все основания предположить, что «Итальянка в гроте», исходя из её названия, была написана им в те же годы в Италии.
И «Сильфида», и «Итальянка в гроте» отличаются завораживающей красотой живописи, синтезирующей иллюзорность в трактовке каждой, даже мельчайшей детали и высокую образную чувственность. Красота женского тела, выразительные ракурсы фигур, блеск чарующих глаз — несколько стыдливых в «Итальянке» и внутренне кокетливых в «Сильфиде»… Светотеневые моделировки, выявляющие матовость кожи и красоту волос, украшенных в «Сильфиде» «сентиментальным» веночком из причудливых и нежных вьюнков и льющихся в «Итальянке…» по прекрасному телу модели… Оба художника выразили в своём искусстве гедонистическую (наслажденческую) сущность живописи, выступив верными последователями своего великого наставника Карла Брюллова.
Художником, в чьём творчестве нашла своё абсолютное воплощение тема идиллического единения человека и природы, стал в середине — второй половине ХIХ века Валериан Константинович Каменев (1822–1874). В собрании музея его изобразительное наследие представлено мариной «Вечер на взморье», написанной в том же, что и «Старушка за шитьём», 1848 году.
Родившийся в Новгородской губернии в семье дворянина, Каменев с 1841 года жил в Петербурге, начав в том же году обучение в Императорской академии художеств и совмещая учёбу с государственной службой. Сначала работал помощником начальника удельной канторы департамента уделов, затем, с 1850 года, — служащим департамента герольдии правительствующего Сената, с 1857‑го — служащим департамента Министерства юстиции. Окончив в 1848 году Академию со званием неклассного художника, Каменев начал участвовать в академических выставках. В 1857 году был удостоен звания академика. Эти успехи подвигли его оставить в 1858 году государственную службу и все силы направить на живопись. С целью совершенствования профессионального мастерства он в 1859 году совершил путешествие по странам Европы: посетил Германию, Францию, Бельгию, Швейцарию, Италию. Вернувшись, начал преподавать в гимназиях, инженерных и военных училищах. В 1869 году в его жизнь вошла Гатчина: здесь он жил, много писал и преподавал в Сиротском институте и женской гимназии, здесь же умер и похоронен.
Основной темой пейзажей Каменева стали виды Петербурга и его окрестностей: Гатчина, острова Петровский, Крестовский, Голодай и мотивы природы Финляндии — Гельсингфорс (шведское название Хельсинки), водопады Кивач (сегодня он расположен на территории Карелии) и Кюрё. В то же время в его изобразительном наследии есть и портреты царствующих персон и членов их семей, а также офорты. Но главным жанром его искусства стал пейзаж.
Хранящаяся в собрании Нестеровского музея марина «Вечер на взморье» — одно из первых произведений в творчестве Каменева. Апеллируя к дате её создания, она написана в год окончания им Академии художеств и уже по этой причине является уникальной. И хотя в ней нет всего того, чем отличаются поздние произведения художника (высокого уровня мастерства и излюбленных им мотивов природы — деревьев с пышными кронами под чистым небом с белыми величественными облаками и рек с ярко сияющими на их поверхности лунными дорожками), в ней есть другое. Это влияние живописи выдающегося художника, родоначальника русского бытового жанра Алексея Гавриловича Венецианова (1780–1847), выраженное в простоте и естественности сюжета. Перед нами — группа людей на берегу (скорее всего, это помещица с сыном и прислуживающая ей крестьянка), на втором плане — тихое спокойное море с белыми парусниками, над ними — вечернее небо, мягко отражающееся предзакатными лучами на поверхности воды. Сцена по-венециановски бесконфликтная и для глаза привычная, но опоэтизированная Каменевым настолько, что превращается в идиллическую картину бытия. Опять же по-венециановски просто, без лишних эффектов художник трактует и сочную зелень на берегу, и море, и небо, и холмистый берег на втором плане, кажущийся миражом. Некоторые фигуры людей намеренно, чтобы не отвлекать внимание зрителя от главных героев, написаны силуэтно, почти намёком. Профессионально разработанное пространство, уходящее вглубь, и приём намеренного его противопоставления фигурам и природным формам на первом плане, — дань Каменева концепции романтизма с её программным стремлением к одухотворённому движению образа. Романтизмом продиктован и синтез жанровой сцены и пейзажа. В то же время типизированные образы людей (и на первом плане, и тех, кто даны силуэтно и словно размыто в пространстве) несут на себе следы классических представлений, соразмерных, как у Венецианова, с высокими идеалами.
Возвращаясь к дате создания марины «Вечер на взморье», отметим удивительную и показательную с точки зрения активного и последовательного развития этого жанра в русском искусстве ХIХ века параллель: марина «Вечер на взморье» создана на следующий год после марины «Ночь в Венеции» И. К. Айвазовского.4
(Продолжение следует)

1 См.: Игнатенко. Старейший на Урале. Шедевры музейного собрания // Рампа, 2021. — № 2. — С. 24–27.
2 См.: С. Игнатенко. Старейший на Урале. Шедевры музейного собрания // Рампа, 2020. — № 6. — С. 24–27.
3 Там же.
4 См.: С. Игнатенко. Старейший на Урале. Шедевры музейного собрания // Рампа, 2020. — № 5. — С. 26–29.