Все новости
СОБЫТИЕ
10 Мая 2021, 22:57

Старейший на Урале. Шедевры музейного собрания

Продолжение. Начало в №№ 5–12 (2020), №№ 1, 2, 3 (2021)

Автор — Светлана Игнатенко, искусствовед

Продолжение. Начало в №№ 5–12 (2020), №№ 1, 2, 3 (2021)
С именем Карла Брюллова (1799–1852) связано творчество ещё одного блестящего живописца, но, к сожалению, сегодня также практически забытого — Фёдора Антоновича Моллера (1812–1874). В собрании Нестеровского музея хранится одно из самых известных его произведений — живописный портрет-картина «Девушка перед зеркалом», ставший авторским повторением не менее известной акварели «Невеста (Девушка с кольцом)», написанной Моллером в 1843 году и хранящейся в Иркутском областном художественном музее им. В. П. Сукачёва. Доверяя указанной дате, думается, есть все основания считать, что «Девушка перед зеркалом» также написана в 1843 году. Вот только, какое из двух произведений является первоисточником, сказать трудно.
Портретист, жанрист, автор картин на исторические и религиозные сюжеты, Моллер вошёл в историю изобразительного искусства как художник, ставший связующим звеном российской и эстонской культур, и как автор нескольких портретов Николая Васильевича Гоголя (1809–1852). (Сегодня они хранятся в Третьяковской галерее в Москве и в Литературном музее Пушкинского Дома Российской академии наук в Санкт-Петербурге.)
Исследователь творчества Моллера, доктор искусствоведения, заведующая отделом живописи ХVIII — первой половины ХIХ века Государственной Третьяковской галереи Л. А. Маркина сообщает, что друг Моллера, гравёр Ф. Иордан называл его «художником с блестящим талантом и хорошими средствами…», имея в виду прожитую им счастливую личную и творческую жизнь. Моллер происходил из старинного немецкого рода, обосновавшегося ещё в ХV веке на острове Эзель (ныне — Сааремаа) в Эстляндии (Эстонии). Родился в многодетной семье адмирала и морского министра Берндта Отто (Антона Васильевича) фон Моллера и получил при рождении имя Отто Фридрих Теодор. Родился в Кронштадте, но с 1856 года, уже будучи знаменитым художником, всё летнее время проводил на своей исторической родине — в Сааремаа: здесь в имении Заль (или Кали) он жил в любви и гармонии с молодой женой и детьми, здесь создал многие свои произведения и давал уроки любителям живописи, здесь же на лютеранском кладбище похоронен.
С 1828 года Моллер, окончивший к тому времени Морской кадетский корпус и служивший в Семёновском полку, на правах вольноприходящего ученика стал посещать рисовальные классы Императорской академии художеств. В 1835 году вышел в отставку и полностью посвятил себя искусству: начал участвовать в академических выставках и за некоторые произведения удостоился медалей — серебряной и золотой. Очевидно, в 1837 году поступил в Академию в класс Карла Брюллова, который считал его одним из лучших своих учеников, и в том же году получил первую золотую медаль и звание «назначенного в академики». В 1838 году уехал в Рим: сначала — на собственные средства, а в 1840 году, получив звание академика за картину «Первый поцелуй» (картина имеет несколько повторений, одно из них хранится в Третьяковской галерее, другое — в Самарском областном художественном музее), был удостоен Кабинетом Его Императорского Величества двухлетнего содержания для проживания в Италии. Поселившись в Риме, вёл насыщенную творческую жизнь и обрёл верных друзей: в круг его общения входили выдающиеся живописцы Фёдор Антонович Бруни (1799–1875) и Александр Андреевич Иванов (1806–1858), но особенно тёплые отношения связывали Моллера с Николаем Васильевичем Гоголем, результатом которых и стали вышеупомянутые портреты. Одновременно Моллер много работал над историческими и религиозными полотнами. После 1847 года снова жил в Риме. Здесь, увлекшись идеями и стилем немецких художников‑назарейцев во главе с их лидером Иоганном Фрид­рихом Овербеком (1789–1869), в 1856 году написал большое полотно «Проповедь апостола Иоанна на острове Патмосе» (ГРМ), за которое в том же году был удостоен Императорской академией художеств звания профессора исторической живописи. Такую же кипучую деятельность развил он и в России, вернувшись в Петербург: в 1858–1861 годах преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художеств и выполнил ответственные заказы для Исаакиевского собора и Большого Кремлёвского дворца.
В соответствии с мировоззренческими и художественными приоритетами творчество Моллера делится на два периода. В первом он — верный последователь Карла Брюллова, что выражается в точности рисунка, ясности композиции, правдивости колорита и искреннем вдохновенном чувстве; во втором — тоже последователь, но принципов Иоганна Овербека и его школы, что привело к рационализму и холодности композиций, вялости и условности цвета.
Картина «Девушка перед зеркалом», как и акварель «Невеста (Девушка с кольцом)» и картины «Поцелуй» и «Русалка» (частное собрание), — лучшие произведения Моллера первого, «брюлловского» периода. Они восхищают красотой живописи, пластикой линий, выразительностью колорита. Что же касается модели, позировавшей для «Поцелуя», то ею стала возлюбленная художника, итальянка Амалия Лаваньини. В то же время её портретное сходство с героиней акварели «Невеста…» и картины «Девушка перед зеркалом» позволяет предположить, что моделью и в этих произведениях была красавица Амалия. С точки же зрения стилистики отметим, что если бы мы не знали даты создания этих произведений, то с полным правом могли бы отнести их к эпохе модерн. Об этом свидетельствуют «тягучая» пластика линий, таинственность колорита, близкая символическому, завораживающая красота модели и мотив зеркала, столь любимый художниками и поэтами Серебряного века.
Ярким представителем академизма был и Константин Егорович Маковский (1839–1915) — старший брат выдающегося художника-передвижника Владимира Егоровича Маковского (1846–1920).1 В собрании музея его изобразительное наследие представлено этюдом «Голова боярина». Этюд не датирован, но установить его дату возможно, если провести аналогии с другими произведениями Маковского на эту же тему.
Всегда подчёркивавший, что своим становлением как художника он обязан не педагогам и образованию, а своему отцу, Егору Ивановичу Маковскому (1802–1886) — видному деятелю отечественной культуры, одному из основателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества и известному коллекционеру русской живописи и западноевропейской гравюры, — Константин Маковский, тем не менее, получил блестящее системное образование. С 1851 года учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где его педагогами стали известные художники-академисты, ученики Карла Брюллова — М. И. Скотти (1814–1861), А. Н. Мокрицкий (1810–1870), С. К. Зарянко (1818–1871). Уже в училище проявил склонность к романтизму, что объяснялось влиянием живописи Брюллова и его последователей. С 1858 года начал учёбу в Императорской академии художеств, участвовал в академических выставках и за ряд произведений удостоился, как и в Московском училище, высоких наград. Благополучный во всех отношениях, Маковский вдруг неожиданно для всех стал в 1863 году активистом «Бунта четырнадцати», разделив принципиальную позицию других своих тринадцати товарищей-выпускников, отказавшихся писать картины на мифологические сюжеты (Маковский — на сюжет скандинавской мифологии). Не получивший по этой причине диплом Академии, он покинул её и присоединился к Артели художников под руководством И. Н. Крамского,2 а в 1870 году стал одним из организаторов и членов Товарищества передвижных художественных выставок.
Поворотным событием в жизни Маковского принято считать путешествие в Египет и Сирию, предпринятое им в середине 1870‑х годов. Из путешествия он вернулся диаметрально другим: вместо передвижнических картин на социальные темы начал с увлечением работать над чисто живописными проблемами — колоритом и пластикой формы, — в результате которых появились его портреты, исторические и мифологические композиции 1880‑х годов. А после успеха на Всемирной выставке в Париже в 1889 году, ознаменовавшегося для него большой золотой медалью, Маковский стал одним из самых высокооплачиваемых российских художников того времени. Запечатлеть себя на портрете кисти Маковского, которого Император называл «мой живописец», стремились многие представители московской и петербургской знати. Поэтому в современной Маковскому критической литературе мнения по поводу него и его искусства разделились: одни считали его предателем передвижнических идей, другие, восхищаясь выразительным колоритом, эффектной перспективой и световоздушной средой, называли его предвестником русского импрессионизма.
Одним из самых известных произведений Маковского 1880‑х годов стала картина «Наряд русской невесты» (Музей изобразительных искусств Сан-Франциско, Калифорния, США). Созданная в 1889 году, она тематически близка музейному этюду «Голова боярина». К тому же оба произведения отличаются невероятной красотой живописи, которая многими современниками «модного» живописца Маковского определялась как салонная, в чём его также часто упрекали. Для нас же этюд «Голова боярина» важен со многих точек зрения: и как ещё одно характерное произведение любителя старины Маковского, и как произведение, значительно обогащающее общую картину развития русского искусства ХIХ века. Что же касается даты создания этого этюда, то очевидно, что он был написан в самый «русский» для Маковского период, которым стали для него 1880‑е годы. Хотя есть и другая дата: на волне серьёзной увлечённости отечественной историей Маковский в 1915 году стал одним из членов‑учредителей Общества возрождения художественной Руси.
Ярким образцом позднего академизма представляется и творчество выдающегося польского и русского художника Генриха Ипполитовича Семирадского (1843–1902). В собрании музея хранится одно его произведение — «Вход в Иерусалим». Небольшое по размерам, написанное на деревянной дощечке, оно создано в 1876 году в Риме, о чём свидетельствует авторская надпись «Roma 1876», и, очевидно, является одним из эскизов знаменитой росписи 1878 года «Въезд Иисуса Христа в Иеру­салим» (ГРМ, Санкт-Петербург). Судить по эскизу о канонах академизма трудно: фигуры даны практически намёком. Но красота колорита и чёткость композиционного решения этой многофигурной сцены убеждают в высоком эстетизме, продемонстрированном и в росписи.
Достоинства живописной манеры Семирадского, особенности его творческой программы звучат наиболее убедительно в акварели «Фигура восточной женщины», выполненной неизвестным художником во второй половине ХIХ века. Это копия фигуры одной из самых известных картин Семирадского 1880‑х годов «Христос у Марфы и Марии» (1886, ГРМ, Санкт-Петербург). Акварель отличается таким высоким уровнем мастерства, что хочется верить, что выполнена она самим Семирадским. В настоящее время над уточнением авторства акварели ещё ведётся работа, но судить о вкладе Семирадского в русскую живопись ХIХ века по этой копии также возможно. Тем более сегодня, когда имя Семирадского открывается, без преувеличения, заново, и его изобразительное наследие переосмысливается. В этой ситуации тот факт, что Нестеровский музей обладает двумя произведениями, связанными с художественным наследием этого гениального художника, является событийным.
Семирадский получил блестящее образование. Сначала учился во Второй Харьковской гимназии у ученика Карла Брюллова Дмитрия Ивановича Безперчего (1825–1913), под влиянием которого сформировалось его пристрастие к академическому классицизму, в 1864–1870 годах — в Императорской академии художеств, но большую часть своей творческой жизни провёл в Риме. Стал известным благодаря монументальным полотнам на сюжеты из истории античной Греции и Рима. В то же время другими его любимыми жанрами были камерная идиллия, пейзаж и портрет. Ещё при жизни стал всемирно известен, о чём свидетельствуют его высокие, статусные звания: академик и профессор Императорской академии художеств, почётный академик Берлинской академии искусств, Королевской академии свободных искусств в Стокгольме, Римской академии изящных искусств, Академии изящных искусств «Альбертина» в Турине, член-корреспондент Французской академии изящных искусств в Париже. А источник этих успехов один — Императорская академия художеств в Петербурге, куда Семирадский поступил в возрасте 23 лет, то есть по тем временам уже сформировавшейся личностью. Период учёбы в Академии, несмотря на нехватку средств к существованию и частое недовольство системой преподавания, стал для Семирадского в целом удачным: он не раз удостаивался серебряных медалей и денежных премий. Но главное, что уже в Академии, в том числе в спорах с критиком В. В. Стасовым, Семирадский пришёл к выводу, что академическое искусство «выше правды». В 1870 году за картину «Доверие Александра Македонского врачу Филиппу» (Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск) был удостоен Советом Академии большой золотой медали, дававшей право на стажировку за границей. К тому времени Семирадский уже был блестящим живописцем со своим собственным стилем. Продемонстрированный почти хрестоматийно в картине «Доверие Александра Македонского…», этот стиль выразился в прекрасном знании анатомии, мягких, «текучих» силуэтах, светотеневых моделировках, эффектах освещения и в целом — в безупречном техническом мастерстве.
Начиная с 1871 года, Семирадский работал сначала в Германии (в Мюнхене и Дрездене), а затем в Италии. Поработав во Флоренции и Неаполе, в 1872 году обосновался в Риме, где окончательно сформировалась его эстетическая концепция, источником которой стали римские памятники и сами римляне. По мнению одного из крупнейших исследователей творчества Семирадского, доктора искусствоведения Т. Л. Карповой, «Рим… придаст его работам монументальность и благородство большого стиля, воспитает в нём чувство декоративизма; воздух и природа юга Италии очистят его колорит от “музейных” коричневых тонов…». Так, с «римского» периода началось победное восхождение Семирадского к вершине своего искусства и славы. Одна за другой появлялись его известные картины: «Грешница» (1873, ГРМ, Санкт-Петербург), за которую он удостоился титула академика Императорской академии художеств, но которая подверглась жёсткой критике передвижников; «Гонители христиан у входа в катакомбы» (1874, частное собрание, Москва), за которую он получил не только критику, но и выговор от Совета Академии, но в которой, как пишет известный исследователь русского искусства ХIХ — начала ХХ века, кандидат искусствоведения П. Ю. Климов, «Семирадский одним из первых встал на путь разрушения старой академической системы, внёс в аналитическое, “головное” в своей основе русское искусство стихийное, живописное начало»; «Светочи христианства (Факелы Нерона)» (1876, Национальный музей, Краков), которая принесла Семирадскому титулы почётного академика ряда европейских академий и звание профессора Императорской академии художеств, но которая подверглась очередной критике со стороны передвижников и демократической интеллигенции.
В 1877–1878 годах Семирадский работал над одним из важнейших для него заказов — росписями Храма Христа Спасителя в Москве. Ему было поручено выполнить четыре композиции из жития святого благоверного князя Александ­ра Невского в северной части храма. К сожалению, росписи пострадали от сырости и переписать их на металлическом листе, как предлагал художник, не удалось: согласования шли слишком долго, вплоть до смерти Семирадского. Художественная интеллигенция отнеслась и к этим росписям крайне отрицательно: она не увидела в них религиозного содержания. Тем не менее, художник продолжал работать и весной-летом 1878 года подготовил эскизы композиций «Крещение Гос­подне» и «Въезд Иисуса Христа в Иерусалим», которые предполагалось разместить на хорных окнах северного и южного приделов храма. Архитектоника росписей, таким образом, изначально определялась арочной формой окон, что в «Крещении Господнем» позволило показать слияние сил небесных и земных, а во «Въезде Иисуса Христа в Иерусалим» — выразить идею единения Миссии с народом. Обе композиции вызвали неожиданный восторг И. Е. Репина,3 бывшего когда-то другом Семирадского, а затем постоянно его критиковавшего: он назвал их, несмотря на «итальянщину», «единственным оазисом в храме Спаса».
Но эта похвала была редким исключением в многолетней «клоаке» российского негодования в адрес Семирадского. Безмерно от неё уставший, он в начале 1880‑х годов принял решение окончательно поселиться в Риме, где начал сразу активно работать над картинами на сюжеты из античной жизни. Среди них — всемирно известные полотна «Танец среди мечей» и «Оргия времён Тиберия на острове Капри» (оба — 1881, ГТГ, Москва). В 1886 году закончил работу над ещё одним важнейшим для его творчества произведением — картиной «Христос у Марфы и Марии». Она предназначалась для академической выставки в Берлине и вызвала восторг европейских зрителей. В 1887 году экспонировалась на академической выставке в Петербурге и заслужила такие же положительные отзывы — и за пейзажно-архитектурный мотив, и за лиричность — и в результате была куплена правительством России для музея Императорской академии художеств.
Рубеж 1880‑х — 1890‑х годов — наивысший пик славы Семирадского, в течение которого он неизменно удостаивался наград на академических выставках в Петербурге. Картина «Христос у Марфы и Марии», одобренная Академией, сыграла в этом приятном для художника процессе не последнюю роль. А главным произведением этого периода стала откровенно «чувственная» картина 1889 года «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» (ГРМ, Санкт-Петербург). Посмотреть на неё в Петербурге пришли около 30 тысяч человек, и прямо с выставки она была куплена Императором Александром III для своего музея.
Окрещённый в России салонно-академическим живописцем, совершенно забытый в эпоху авангарда и открытый вновь только в начале 2000‑х годов на выставках в Третьяковской галерее и Русском музее, Семирадский останется в собрании Нестеровского музея двумя важнейшими для его творчества произведениями, принесшими ему ещё при жизни заслуженный успех.

(Продолжение следует)

1 См.: Игнатенко. Старейший на Урале. Шедевры музейного собрания // Рампа, 2020. — № 7. — С. 24–27.
2 Там же.
3 Там же.
Читайте нас в