Старейший на Урале Шедевры музейного собрания

Автор — Светлана Игнатенко, искусствовед

Продолжение. Начало в №№ 5–12 (2020), №№ 1, 2, 3, 4, 5, 6 (2021)

Живописное наследие академика Императорской академии художеств, члена Товарищества передвижников, одного из учредителей художественного объединения «Союз русских художников» Алексея Степановича Степанова (1858–1923) представлено в музее восемью произведениями. Но только одно из них — пейзаж «Голубая речка» — имеет точную дату создания: 1896 год. Об этом свидетельствует авторская подпись в левом нижнем углу полотна. Дарственная надпись там же информирует, что в том же году Степанов подарил «Голубую речку» Нестерову, чем выразил своё уважение великому уфимцу. Остальные произведения представляют собой этюды, основу которых составляют различные мотивы: деревенские ворота, цветущие яблони, река, лошадка и другие. Одни из них могут датироваться 1880‑ми — 1890‑ми годами, другие — началом ХХ века. Что же касается этюда «Лошадка», то дата его создания проецируется, скорее всего, на полотно «Лошадь», написанное Степановым в 1910‑х годах и хранящееся в Нижегородском государственном художественном музее.
Родившийся в семье потомственного дворянина, Степанов рано осиротел: сначала в год его рождения умерла мать, через пять лет — отец. Привезённый опекуном в Москву, он не сразу, но поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, попав в класс одного из основателей Товарищества передвижников, действительного члена Императорской академии художеств, мастера жанровой картины Иллариона Михайловича Прянишникова (1840–1894). Уже в училище проявился особый интерес Степанова к образам животных, выразившийся в первых рисунках и многолетнем сотрудничестве с журналом «Природа и охота». В 1889 году пришёл первый успех: показанная на ХVII выставке передвижников картина «Лоси едят сено зимой» была приобретена П. М. Третьяковым. В том же году Степанов, по настоянию В. А. Серова, начал преподавать в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в классе анималистической живописи и преподавал вплоть до 1918 года, став профессором. Вторым большим достижением Степанова стала картина «Журавли летят» (1891, ГТГ), экспонировавшаяся на ХIХ выставке передвижников и названная критикой его «огромным успехом». С этого времени началась активная выставочная деятельность Степанова в России и за рубежом.
Важнейшим событием в жизни и творчестве Степанова стала встреча и дружба с И. И. Левитаном.1 Летние месяцы 1886, 1887 годов он работал вместе с ним в Саввинской Слободе под Звенигородом, в период 1888–1889 годов путешествовал с ним же по Оке и Волге, в эти же годы в жизни обоих появился Плёс. Думается, что и музейный пейзаж «Голубая речка», как и музейный этюд «Река в ясный ветреный день», были написаны на волне этих незабываемых пленэрных путешествий. Отличаясь свойственными Степанову красотой живописи, простотой и лаконизмом композиции, эти произведения представляют собой пейзаж-настроение, у истоков которого ему посчастливилось стоять вместе с его великим родоначальником Левитаном.
Как и в лучших произведениях Степанова 1900‑х — 1910‑х годов, в пейзажах 1880‑х — 1890‑х годов, в том числе и в музейных пейзажах «Голубая речка» и «Река в ясный ветреный день», поражает особая свежесть колорита, ставшая результатом его живого, непосредственного восприятия природы. Многие современники с восхищением отмечали, что в пейзажах Степанова всё всегда очень просто, естественно и без эффектов, но в них есть главное — душа. Выдающийся живописец К. А. Коровин писал, что «живопись Алексея Степановича Степанова — словно поэзия великого Пушкина, помещённая на холст». Другие констатировали, что Степанов, много работавший на пленэре, тем не менее, никогда не был импрессионистом: импрессионист передаёт мгновенное впечатление от природного мотива, Степанов же берёт от натуры всё самое главное, суть её и отбрасывает ненужное — он «брал нежно, но в упор». Очевидно, именно с целью во всём «дойти до самой сути» Степанов делал такое количество этюдов одного и того же мотива. Яркие тому свидетельства — музейные этюды «Ворота на деревенском дворе», «Яблони в цвету», «Усадьба в снегу», «Дорога», «На санях в лесу», созданные, скорее всего, в тех же 1880‑х — 1890‑х годах.
Несмотря на «неприятие» импрессионизма, большая часть пленэрных пейзажей Степанова написана широким, эскизным мазком и немногими цветами: эти живописные качества стали со временем его «визитной карточкой». Но «Голубая речка», трактованная, как и все пейзажи Степанова, виртуозно, мастерски и с большой душой, отличается откровенной звонкостью колорита, наполненностью светом и воздухом — особенностями, ставшими живописными убеждениями поздних передвижников. Этюд «Лошадка» отражает мнение ряда исследователей, которые определяют жанр, в котором работал Степанов, как пейзажно-анималистический. Нестеров вообще считал Степанова лучшим анималистом наравне с Серовым, и неслучайно, что этюд «Лошадка», как и пейзаж «Голубая речка», поступил в музей в составе его дара, что стало свидетельством их многолетней дружбы. Тысячи натурных зарисовок и кропотливое изучение анатомии животных, как и высочайшее живописное мастерство, лежат в основе творческого метода Степанова-анималиста. Оттого в его животных всегда «видна шёрстка», хотя его искусство в целом никогда не имело ничего общего с натурализмом: напротив, искусство Степанова, искреннее и трепетное, можно почувствовать только сердцем и понять душой.
Творчество Константина Константиновича Первухина (1863–1915), продолжившего многовековые традиции русской пейзажной живописи последней четверти ХIХ — начала ХХ века, представлено в собрании музея крупноформатным пейзажем «Капри», написанным в 1898 году, и небольшим по размерам этюдом «Старая липа». Этюд не датирован, но в силу самого мотива мог быть написан как в 1890‑е годы, то есть в передвижнический период Первухина, когда он находился под влиянием романтических пейзажей Н. Н. Дубовского,2 так и в 1900‑е. Чрезвычайно простой с точки зрения пейзажного мотива, этюд «Старая липа» наполнен светом, воздухом, живым трепетом листвы. В нём синтезированы типично русская лирика — проникновенная, задушевная — и та эмоциональность, которая сродни сиюминутности впечатления импрессионизма. Пейзаж «Капри», ставший одним из выдающихся произведений в изобразительном наследии Первухина, напрямую связан с его поездкой в Италию, которой отмечены 1890‑е — 1900‑е годы. Но сначала о самом художнике, который, кстати, самым непосредственным образом связан с творчеством Д. Д. Бурлюка, о произведениях которого речь пойдёт в отдельной главе.
Первухин — ярчайшая личность в русском искусстве рубежа веков: многие исследователи называют его представителем «русского импрессионизма», пристрастием к которому, он, возможно, был обязан не только особенностям художественного мировосприятия, но и искусству фотографии, которым занимался настолько серьёзно, что даже был принят в члены Русского фотографического общества.
Родившийся в Харькове, Первухин получил первоначальное художественное образование, как и С. И. Васильковский,3 у Д. И. Безперчего (напомним, ученика Карла Брюллова), затем учился в Харьковской рисовальной школе М. Д. Раевской-Ивановой. Именно в эти годы у него проявился обострённый интерес к пейзажу: он много работал на пленэре, делал карандашные наброски и рисунки, став со временем блестящим рисовальщиком. С 1885 года жил в Петербурге, брал частные уроки у И. Е. Репина,4 в 1885–1887 годах на правах вольноприходящего студента учился в Императорской академии художеств у П. П. Чистякова (1832–1919), начал участвовать в передвижных выставках, два его пейзажа даже были приобретены П. М. Третьяковым. В 1899 году был принят в Товарищество передвижников. В 1901 году переехал в Москву и уже на следующий год начал преподавать в Строгановском художественно-промышленном училище, закончив педагогическую деятельность только в 1912‑м.
Своего рода «водораздельным» стал для Первухина 1903 год. Вместе с А. М. Васнецовым,5 С. В. Ивановым,6 А. Е. Архиповым,7 С. А. Виноградовым,8 А. С. Степановым и И. С. Остроуховым9 он подписал заявление о выходе из Товарищества передвижников и выступил одним из учредителей нового художественного объединения — «Союз русских художников». Стремление Первухина и его соратников‑пейзажистов к консолидации в рамках «Союза» было вызвано новыми тенденциями в русской реалистической живописи, впервые проявившимися в 1880‑х — 1890‑х годах, то есть в творчестве поздних передвижников. Повторим: имеется в виду эмоционально-лирическое восприятие природы и всей окружающей действительности и, соответственно, такое же непосредственное, чувственное их живописное воплощение. Поздние передвижники стремились уловить и передать тончайшие оттенки настроения пейзажа и с этой целью постоянно совершенствовали своё мастерство, сделав особой областью живописных поисков и убеждений колорит и световоздушную среду. Одним из таких художников был Первухин, но, как это представляется сегодня, недооценённый в своё время. А. М. Васнецов по этому поводу с горечью писал: «Его прелестные произведения, к сожалению, имели значительно меньший успех, чем тот, который они заслуживали». Другие вспоминали о Первухине как о «живом, горящем любовью к красоте, талантливом художнике».
Горевший любовью к красоте, Первухин, как и его современники, много путешествовал. В 1880‑х — 1890‑х годах ездил по России, посещал Крым и Кавказ, с 1896 года подолгу жил в Венеции и на Капри. В 1896 году совершил поездки в Грецию и Константинополь, в 1900‑м — в Париж, в 1901‑м — в Германию. Его пейзажи, как правило, небольшие по размерам, пользовались неизменным успехом у коллекционеров и любителей живописи. В этой ретроспективе первухинских путешествий, если ориентироваться на музейный пейзаж «Капри»», который, кстати, в отличие от других его известных пейзажей, имеет крупный формат, в чём также выражается его уникальность, особый интерес представляет «итальянский» 1898 год, самым непосредственным образом связанный с островом Капри.
Пейзаж «Капри» отличается невероятной красотой живописи, выраженной в тончайших колористических нюансировках, выявляющих прозрачность воды, изумрудную зелень, фактуру величественных скал. Всё написано с учётом известных законов реалистической живописи, позволяющих в полной мере передать экзотическую красоту и особенности пейзажного мотива. В качестве смелого пластического приёма отметим чёткую колористическую «отсечку» между морем и небом, которая кому-то может показаться даже несколько примитивной. Но, независимо от природы её происхождения и целей назначения, эта «отсечка» в очередной раз свидетельствует о принадлежности пейзажа «Капри», скорее, к концу ХIХ века, чем к началу ХХ-го.
Творчество российского и украинского пейзажиста, академика Императорской академии художеств Владимира Донатовича Орловского (1842–1914) классифицируется в искусствоведческой литературе как ещё один яркий пример жизнестойкости академической живописи в русском искусстве последней четверти ХIХ века. В то же время в его произведениях выразились и традиции реализма той же поры, что стало подтверждением общепринятого мнения, что в период расцвета передвижнического движения, то есть в 1870‑е — 1890‑е годы, многие художники-академисты, как будто «устав» от академической условности, часто использовали, пусть, внешние, но приёмы реалистического метода. Бесспорно, что для Орловского большую роль на пути синтеза академизма и реализма сыграла его учёба в Императорской академии художеств у известного мариниста А. П. Боголюбова (1824–1896), а также влияние живописи А. И. Куинджи.10
Блестяще окончив в 1868 году Академию, Орловский в скором времени был удостоен званий академика и профессора пейзажной живописи и членства в академическом Совете. Уже в годы учёбы его любимым жанром стал пейзаж. Вслед за Куинджи он писал эффектные пейзажи, придавая им откровенные интонации романтизма, но, верный академизму, предпочитал исследованию состояний природы их так называемые открытые виды. И хотя в изобразительном наследии Орловского много пейзажей, которые были популярны у членов семьи императора Александра III и в аристократических кругах Москвы и Петербурга наравне с маринами И. К. Айвазовского,11 принято считать, что истинной непосредственностью восприятия природы отличаются его небольшие по размерам пейзажи, больше похожие на этюды. Именно таков и пейзажный этюд «На Волге», поступивший в музей с посмертной выставки Орловского 1916 года. Небольшой по размерам, написанный широким, свободным, подвижным мазком, он и по настроению, и визуально имеет мало общего с теми академическими пейзажами, которые восхищали зрителей и критику своей красивостью, и за которые Орловский ещё при жизни был удостоен титула «корифей русского пейзажа». Поскольку пик его популярности пришёлся на 1880‑е годы, в которые были созданы почти все его лучшие «итальянизированные» пейзажи русской природы, то и датой написания музейного этюда могут быть 1880‑е — 1890‑е годы. И хотя в музейном этюде нет ничего от вышеназванных «итальянизированных» пейзажей, а выражена сама суть русской природы, в пользу этой датировки свидетельствует и тот факт, что в последующие годы с целью постоянного заработка Орловский охотно повторял по воле заказчика одни и те же «итальянизированные» сюжеты. (Родившийся в богатой семье малороссийского помещика и привыкший с детства к достатку, Орловский на протяжении всей своей жизни ревностно заботился о достойном жизнеобеспечении и был одним из самых состоятельных художников своего времени.) В результате этого «тиражирования» его искусство лишило себя развития: законсервировавшись в рамках одних и тех же композиционных схем и цветовых заливок, оно со временем было забыто, а вместе с ним был забыт и Орловский. Хотя в лучшие времена у него, переехавшего в 1887 году из Петербурга в Киев и много сделавшего для художественного образования Украины, были не только богатство и грандиозный успех, но и подражатели. Один из них, как считает критика, — С. И. Васильковский, пошедший, к счастью, дальше своего кумира и нашедший свой собственный путь в искусстве. Таким образом, музейный этюд «На Волге» можно считать одним из лучших произведений Орловского-«реалиста». С точки зрения пейзажного типа — это пейзаж-настроение. И хотя Орловский не любил творчество Левитана, тем не менее, основное настроение этюда — практически левитановское: тревожность, вызванная или ощущением близкой грозы, или вечерним сумраком. На это работает весь колористический спектр, в основе которого — гармонизация многочисленных оттенков свинцово‑серого с благородными «вспышками» жёлтого, коричневого и синего цветов. И от характерной для академизма строгости композиционного построения и тщательности в проработке каждой детали в этюде нет и следа. Как нет следа и от утверждений, что Орловский был в большей степени рисовальщиком, чем колористом, и что ему не удавалось передать в пейзаже пространственную глубину. В этюде «На Волге» именно тем, в чём его упрекали — реалистичностью композиционного решения, колорита и пространственной глубины, — создаётся пронзительный образ великой русской реки. Немаловажное значение имеет и тот факт, что этюд был написан после поездки Орловского в страны Европы, которую он предпринял в конце 1860‑х — начале 1870‑х годов, и где во Франции его привлекли произведениями будущих импрессионистов. Они стали для него олицетворением той художественной свободы, которая и позволила, оставаясь академистом, отдать дань реализму. Причём в варианте позднепередвижнического реализма.
(Продолжение следует)