Все новости
СОБЫТИЕ
27 Сентября 2021, 11:11

Старейший на Урале Шедевры музейного собрания

Продолжение. Начало в №№ 5–12 (2020), №№ 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8 (2021)

Старейший на Урале  Шедевры музейного собрания
Старейший на Урале Шедевры музейного собрания

Автор — Светлана Игнатенко, искусствовед

 

Продолжение. Начало в №№ 5–12 (2020), №№ 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8 (2021)

К искусству позднего передвижничества относится и марина «Батум» Сергея Ивановича Светославского (1857–1931). написанная в 1892 году, она поступила в музей в составе дара М. В. Нестерова 1913 года.
В историю отечественного искусства Светославский вошёл как живописец и сатирический график, но главное — как художник, синтезировавший в своём творчестве традиции русского и украинского искусства. Общеизвестно мнение, что без пейзажей Светославского, на которые, в свою очередь, сильнейшее влияние оказало пейзажное творчество А. К. Саврасова,1 трудно представить пейзажную живопись Украины конца ХIХ — начала ХХ века. Он принадлежал к тем мастерам, с творчеством которых связаны её наивысшие достижения — формирование новых принципов реализма и настоящий расцвет лирического пейзажа. Сделав главным критерием своего искусства правду жизни, Светославский создал лирико-эпический образ Украины.
Родившийся в Киеве в семье мелкого чиновника, Светославский в возрасте пяти лет был перевезён родителями в Россию и жил с ними в разных городах, в том числе в Петербурге и с 1870 года — в Москве. Рано проявившая страсть к рисованию была поддержана родителями, и в 1875 году Светославский поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Его соучениками стали братья Маковские2 и Левитан,3 педагогами — А. К. Саврасов, В. Д. Поленов4 и В. Г. Перов.5 Уже в годы учёбы в жизни Светославского случилось почти невероятное: его первая самостоятельная работа — «Из окна Московского училища живописи», написанная в 1878 году и выставленная на ученической выставке, — поразила П. М. Третьякова и была куплена им для своего собрания. Два других пейзажа Светославского в соб­рании Третьяковской галереи — «Осень» и «Дворик» — тоже были куплены Третьяковым: это было в 1884 году на ХII выставке передвижников, ставшей для молодого художника передвижническим дебютом. Но, несмотря на успех, Светославский в том же 1884 году переехал из Москвы в Киев, где жил в усадьбе родителей. В Киеве сблизился с известными украинскими художниками — мастером интерьерных композиций П. А. Левченко (1856–1917), пейзажистами С. И. Васильковским,6 В. Д. Орловским7 и К. К. Костанди (1852–1921). Вместе с ними он много работал на пленэре, вырабатывая тот принцип, который стал для него программным — стремление открывать неповторимую красоту сельской природы или городского пейзажа, но увиденную как бы глазами простых людей — без нарочитого любования или пафосного восхищения. В результате его пейзажи синтезировали проникновенный лиризм и истинный демократизм, а вместе с этим — гармонию состояний человека и природы. Большую роль сыграло и умение Светославского выбирать для своих произведений простые, подчас будничные мотивы, поражающие своей естественной красотой и национальным своеобразием природы. На этом пути он стал подлинным продолжателем традиций русского лирико-демократического пейзажа Саврасова.
Музейная марина «Батум» в полной мере демонстрирует достоинства живописной манеры Светославского, воспитанные и лириком Саврасовым, и проникновенным колористом Поленовым, и членством в 1891–1900 годах в Товариществе передвижников и даже поворотом, правда недолгим, в сторону объединения «Мир искусства», в итоге оказавшегося для него чуждым. Речь идёт о столь важных для его живописи и всех поздних передвижников тонких колористических эффектах и таких же тонких светотеневых и воздушных моделировках. При этом, как ни странно, Светославский вслед за И. И. Шишкиным8 смог избежать влияния и барбизонской школы, и импрессионизма, покоривших многих поздних передвижников.
Марина «Батум» написана в одной из многочисленных пленэрных поездок Светославского по окраинам Российской империи (в данном случае по Закавказью). С точки зрения трактовки образа в ней синтезированы пленэрный реализм и интонации романтизма, выраженные в лёгкой дымчатости воздуха и торжественности белых парусников на тихой воде, звучащих почти по-гриновски — сказочно и с верой в чудо. При этом уникальность марины «Батум» заключается ещё и в том, что она является ярким образцом тех немногочисленных морских пейзажей Светославского, главным героем которых стала сама вода.
Художником, оставившим свой след в русском и украинском искусстве, был и Владимир Карлович Менк (1856–1920). Пейзажист, график, педагог, он ещё при жизни стал широко известным. Его живописное наследие представлено в музее этюдом «Скалы», созданным в 1907 году, но стилистически тяготеющим, скорее, к концу ХIХ века. Уникальность этюду, помимо этой стилистической метаморфозы (кстати, достаточно распространённой в искусстве второй половины ХIХ века), придаёт и факт его поступления в музей в составе дара М. В. Нестерова 1913 года.
В творчестве Менка важнейшим стал 1886 год. В этом году он переехал в Киев, где сделал чрезвычайно много для художественного образования Украины, и где, влюблённый в Киев и Украину, жил до последнего дня своей жизни. А до 1886 года было его рождение в Архангельске в купеческой семье и учёба в Петербурге: сначала, в 1876–1878 годах, — в Рисовальной школе общества поощрения художников, которую талантливый Менк окончил с серебряной медалью, затем, в 1878–1881 годах, — на правах вольноприходящего ученика в Императорской академии художеств. Большую роль сыграли и частные уроки, которые он брал у И. И. Шишкина и И. Н. Крамского.9 В результате в 1880 году был создан пейзаж «Утро на болоте» (ГТГ), ставший одним из самых известных произведений Менка. За него он удостоился II премии Общества поощрения художников, но главное — его приобрёл для своей коллекции П. М. Третьяков.
В Киеве Менк участвовал в росписях Владимирского собора и преподавал в Рисовальной школе Н. И. Мурашко, друга М. В. Нестерова. После закрытия в 1901 году школы, выступил одним из инициаторов создания Киевского художественного училища. Активно работал творчески, участвовал в выставках Товарищества передвижников и в выставках международных: в 1902 году — в Берлине, в 1911‑м — в Лондоне, в 1914‑м — в Венеции. Много путешествовал по России и странам Европы, и, очевидно, в результате одной из таких поездок по Крыму и Кавказу появился этюд «Скалы». Написанный на пленэре, он передаёт своеобразие красоты южной природы и отличается всеми достоинствами реалистической живописи, широтой и подвижностью мазка близкой к живописи поздних передвижников.
К числу забытых художников, внесших свою лепту в общую картину русского искусства последней четверти ХIХ века, относится и Александр Иннокентьевич Чирков (1865–1913), больше известный как друг М. В. Нестерова, чем пейзажист и график. И это притом, что его произведения хранятся в Государственной Третьяковской галерее и Государственном Русском музее, что является свидетельством несомненного таланта. В собрании Нестеровского музея изобразительное наследие Чиркова представлено небольшим по размерам пейзажем «Зимняя дорога», поступившим в музей в составе дара М. В. Нестерова. Пейзаж написан в 1896 году и с точки зрения даты проецируется на другие главные произведения Чиркова 1890‑х годов — «Лёд тронулся» (1892) и «Мокрые вороны» (1894, оба — в ГТГ). А если учесть, что в 1897 году за картину «Морозное утро» Чирков получил премию им. В. П. Боткина на конкурсе Московского общества любителей художеств, в 1899‑м — первую премию Московского товарищества художников, то складывается образ бесспорно талантливого художника (и членство Чиркова в этих объединениях совсем не при чём!). С другой стороны, обе награды являются ещё одним подтверждением факта, что лучшие произведения Чиркова, в том числе и «Зимняя дорога», были созданы в 1890‑х годах.
Пейзаж «Зимняя дорога» написан в лучших традициях русского реалистического пейзажа, и отношение к живописным тенденциям поздних передвижников, во многом ориентированных на достижения французского импрессионизма, он имеет опосредованное. Исключение составляют бело-голубая чистота снега, прозрачность воздуха и эффект кадрированности композиции. По типу же — это, бесспорно, пейзаж-настроение, обязанный своим происхождением классическому передвижничеству, а не импрессионистической сиюминутности впечатлений, что в очередной раз расцвечивает неоднозначную стилистическую картину русской живописи 1880‑х — 1890‑х годов. Возможно, причину верности Чиркова русской традиции следует искать в месте его рождения и в происхождении: он родился в Москве в семье потомственного москвича, жил в Москве и там же умер. Практически нигде не учился, если не считать 1885–1886 годы, когда он был вольнослушателем Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Следовательно, талантлив Чирков был, что называется, от Бога.
Но вернёмся к отношениям Чиркова и Нестерова, тем более что Нестеров с удовольствием упоминает Чиркова в своих воспоминаниях. Эти упоминания особенно ценны в ситуации, когда биографические сведения о Чиркове более чем незначительны. Итак, летом 1901 года Нестеров и Чирков отправились на Соловки. Цель путешествия Чиркова нам неизвестна: возможно, он, испытывавший страсть к путешествиям, о чём свидетельствуют его поездки в Китай, Японию, Корею, Индию, Турцию, Африку, не говоря уже о юге России, Сибири и Дальнем Востоке, просто решил составить компанию Нестерову. А возможно, в этой поездке он собирался набраться бесценного художественного опыта, который ему обеспечивался целями поездки Нестерова, тогда уже известного и признанного в России художника. Нестеров работал в то время над картиной «Святая Русь», и поездка на Соловки, в которой он, подпитанный прерафаэлизмом, «обременённый» поисками русского национального духовного Идеала и размышляющий о природе как о божественном феномене, была ему необходима для продолжения работы над картиной. Он стремился постичь на Соловках «идеальный образ существования, воплощённый в пустынножительстве и монашеском общежитии». А сделать это было возможно только путем непосредственного знакомства с жизнью монахов и их каждодневным трудом. Вооружённый этой целью, Нестеров вместе с Чирковым некоторое время пробыл на Соловках, где они жили среди монахов и знакомились со скитами Соловецкой обители — Анзерским, Рапирной горы и другими. Сделав на Соловках несколько этюдов (монахов, пейзажей и видов обители), Нестеров через два года написал главное произведение «Соловецкого цикла» — картину «Молчание» (1903, ГТГ). Что было создано на Соловках Чирковым, нам неизвестно. Поэтому предположение, что 1890‑е годы, имеющие непосредственное отношение к музейному пейзажу «Зимняя дорога», так и остались в его творчестве самым удачным периодом, становится ещё более очевидным.
Творчество другого забытого сегодня художника — Григория Фёдоровича Ярцева (1858–1918) — представлено в музее пейзажем «В Тифлисе». Меньший по размерам, чем «Зимняя дорога» А. И. Чиркова, он написан, скорее всего, в 1890‑х годах и, так же как пейзаж Чиркова, поступил в музей в составе дара М. В. Нестерова. Убедиться в аргументированности этой даты позволяют факты биографии и творчества Ярцева, напрямую связанные с путешествиями, которые он совершал по заданиям Русского географического общества: много путешествовал по Сибири, Алтаю и другим российским регионам, несколько лет прожил на Кавказе и в Крыму, побывал во Франции. Как живописец сформировался, в основном, под руководством В. Д. Поленова и пейзажиста, активного члена Товарищества передвижных художественных выставок, академика Императорской академии художеств Александра Александровича Киселёва (1838–1911). С 1885 года сам принимал участие в деятельности Товарищества передвижников, экспонировал свои произведения на передвижных и других выставках и достиг явных успехов, свидетельством чего стала серебряная медаль Всемирной выставки в Париже в 1900 году. Имел и архитектурную практику. В числе его достижений на этом поприще — работа в Москве в качестве помощника архитектора П. П. Малиновского, членство в строительной комиссии по сооружению Московского городского народного университета им. А. Л. Шанявского и ряд сооружений. Это построенный по его проекту совместно с архитектором Н. П. Красновым, автором проекта Ливадийского дворца, собственный трёхэтажный дом в Ялте — ныне памятник архитектуры и объект культурного наследия — и частная практика в Москве, увенчавшаяся проектами двух доходных домов начала 1910‑х годов. Что же касается живописного наследия, то, несмотря на то что один из пейзажей Ярцева хранится в Государственной Третьяковской галерее, он как художник, по мнению многих, не достиг особых высот в искусстве и потому с течением времени был забыт. В этой ситуации тот факт, что в Нестеровском музее хранится пейзаж Ярцева, является событийным.
Пейзаж «В Тифлисе» связан с пребыванием Ярцева на Кавказе в 1890 –1907 годах. Этот период имеет чёткую аргументацию: дом Ярцева в Ялте построен в конце 1890‑х годов, в 1907 году художник был выслан из Ялты за «неблагонадёжность» в ходе зачисток ялтинским градоначальником подполковником И. А. Думбадзе окрестностей царской резиденции в Ливадии от «революционно-настроенных элементов». Следовательно, логично предположить, что пейзаж «В Тифлисе» был создан в самый благополучный для Ярцева период, связанный со строительством его ялтинского дома, то есть в 1890‑е годы.
Пейзаж написан с чувством искреннего восхищения красотой этого древнего грузинского города, теперешнего Тбилиси. Свежесть колорита, меньший, чем у пейзажей И. П. Похитонова,10 формат, тот же, что у Похитонова, интерес к городскому пейзажу, эффект кадрированности композиции и впечатление, несмотря на небольшой размер, законченного произведения, позволяют рассматривать его как итог влияния на Ярцева и выдающегося колориста Поленова, и стилистических убеждений позднего передвижничества. И ещё один интересный факт: с 1897 года второй этаж ялтинского дома Ярцева снимал со своей семьёй известный хирург Леонид Валентинович Средин (1860–1909), практиковавший сначала в Москве, а затем в Ялте. Пользовавшийся большим профессиональным доверием у деятелей культуры, Средин превратил свои апартаменты в доме Ярцева в своеобразный литературно-художественный салон. Здесь собирался весь цвет отечественной культуры: художники Михаил Нестеров, Аполлинарий и Виктор Васнецовы,11 писатели Максим Горький, Иван Бунин, Дмитрий Мамин-Сибиряк и Александр Куприн, актрисы Ольга Книппер-Чехова и Мария Ермолова, бас Фёдор Шаляпин и композитор Сергей Рахманинов. А близкий друг Средина Антон Павлович Чехов, также любивший гостить в ялтинском доме Ярцева, дал фамилию Ярцева одному из персонажей своей повести «Три года».
Произведениями, значительно дополняющими русское искусство двух последних десятилетий ХIХ века, звучат музейные картины «Уборка сена» и «Шли наши ребята из Новгорода». Первая написана неизвестным художником, вторая — известным живописцем и графиком Еленой Дмитриевной Поленовой (1850–1898), младшей родной сестрой выдающегося художника Василия Дмитриевича Поленова. Первая создана, учитывая демократизм сюжета, скорее всего, в 1880‑х — 1890‑х годах, вторая имеет точную дату — 1889 год. Оба произведения отличаются той красотой живописи и той светоносностью колорита и декоративизмом, которые были обязаны своим происхождением эстетике живописи поздних передвижников. Но самое главное, что оба посвящены национальной теме (они типично русские!), получившей программное воплощение в русском искусстве второй половины ХIХ века в недрах Товарищества передвижных художественных выставок. Елене Дмитриевне Поленовой в этом процессе принадлежала особая роль.
Универсализм художественных пристрастий Поленовой поражает: живописец, акварелист, пейзажист, жанрист, художник декоративно-прикладного искусства и декоративного дизайна, одна из первых художников‑иллюстраторов детской книги в России, педагог, просветитель и, наконец, одна из основоположников стиля модерн в русском искусстве. Все эти многообразные таланты реализовывались в русле одной темы — русской, ставшей для Поленовой главной. И все — в течение недолгой жизни художницы длиной только в 47 лет. Близкий друг Елизаветы Григорьевны Мамонтовой (1847–1908), жены и соратницы Саввы Ивановича Мамонтова (1841–1918) по организации Абрамцевского художественного кружка и всех абрамцевских культурно-общественных инициатив, Елена Дмитриевна в качестве члена кружка и по зову сердца вместе с Мамонтовой стала инициатором возрождения русских национальных ремёсел в имении Мамонтовых Абрамцево. Организаторскому таланту этих двух выдающихся женщин были обязаны своим рождением Абрамцевская столярно-резчицкая мастерская и ремесленная школа. В них местные крестьяне и их дети бесплатно обучались традиционным русским ремёслам, что имело и высокий социальный эффект: в эпоху общественных потрясений крестьянские семьи получали постоянный и твёрдый заработок.
Столярно-резчицкую мастерскую возглавила сама Поленова, она же стала автором свыше ста эскизов художественных проектов мебели, а также предметов утвари, которые изготавливались в мастерской. Мебель, выполненная по эскизам Елены Дмитриевны — точёная, резная, расписная, продуманная до деталей и создающая атмосферу уюта и праздника, — имела большой успех и у покупателей, и на выставках в России и за рубежом. Другой страстью дизайнерского таланта Поленовой стали эскизы росписей фарфоровых блюд, вышивок, обоев, ковров. Все они были созданы на основе русских народных мотивов. То направление, которое воплощалось в деятельности абрамцевских мастерских под руководством Поленовой, стало аналогом художественного движения «Искусства и ремёсла» зародившегося в те же годы в Великобритании.
Будучи натурами целеустремлёнными по отношению к избранной теме, Поленова и Мамонтова инициировали и возглавили экспедиции по сбору предметов народного искусства для абрамцевской коллекции, задуманной ими как музей народного искусства: ездили в Ярославскую, Владимирскую и Ростовскую губернии, где в деревнях собирали предметы быта, образцы ткачества и вышивки. Там же Поленова делала зарисовки народных орнаментов и записывала народные сказания, которые впоследствии иллюстрировала. В качестве художника по костюмам оформляла домашние спектакли в Абрамцево и спектакли Русской Частной оперы С. И. Мамонтова. Среди них — «Снегурочка», «Фауст», «Алая роза», «Волшебный башмачок». Как художник и одна из любимых учениц П. П. Чистякова и И. Н. Крамского по Санкт-Петербургской Рисовальной школе Общества поощрения художеств она активно участвовала в выставках Товарищества передвижников, Общества русских акварелистов, «Мира искусства».
Поленова признавалась, что своей любовью ко всему русскому и своему пониманию русского народного духа она обязана художнику-сказочнику Виктору Михайловичу Васнецову, воплотившему в своих поздних произведениях национально-романтический стиль эпохи модерн. Внимательное изучение русского народного искусства подвело Поленову к фольклору, а вслед за фольклором — к иллюстрированию сказок. Страсть к иллюстрированию она пронесла через всю свою жизнь. (Думается, что не последнюю роль в этом сыграла её мать — Мария Алексеевна, детская писательница.)
Присущая иллюстрациям Поленовой несколько плоскостная декоративность, ставшая основой русского национального варианта модерна, — суть стилистики и музейного полотна «Шли наши ребята из Новгорода». Созданное по мотивам русской народной песни «Ехали ребята из Нова-города» и именно в тот период, когда иллюстрирование сказок было неразрывно связано у Поленовой с углублённым изучением национального быта, это произведение воплощает её стремление создать поэтический образ народной красоты и привнести в него исконно русский дух — удаль, радость, жажду жизни. С точки же зрения стилистики оно реализует те изменения, которые к этому времени претерпевают поленовские иллюстрации: вместо пространственно-пластической мягкости появляются более плоскостные изображениями с чёткими контурами и яркой заливкой цветом, композиции приобретают музыкальную, «маршевую» ритмику (последним они обязаны увлечённости брата и сестры Поленовых музыкой, воспитанной ещё в детстве). Всё вместе сообщает полотну «Шли наши ребята из Новгорода» стилистический эффект русского лубка.
(Продолжение следует)

Автор:Любовь Нечаева
Читайте нас в