Старейший на Урале Шедевры музейного собрания

Автор — Светлана Игнатенко, искусствовед

Продолжение. Начало в №№ 5–12 (2020), №№ 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 10, 11 (2021)

Завершив знакомство с шедеврами русской живописи ХIХ столетия, мы начинаем рассказ о шедеврах русского искусства конца ХIХ – начала ХХ века. Но перед этим вернёмся более чем на столетие назад. Этот экскурс исключительно важен. Важен для всех жанров, но особенно для жанра портрета, поскольку позволяет провести логическую прямую от портретов эпохи сентиментализма и романтизма ХVIII – первой половины ХIХ века до русского демократического и психологического портрета второй половины ХIХ – начала ХХ века, нашедшего своё наивысшее выражение в творчестве И. Е. Репина,1 И. Н. Крамского,2 В. А. Серова.

С конца XVII столетия в связи с деятельностью Московской Оружейной палаты параллельно с иконописью появляются первые произведения, относящиеся к светской живописи, развиваются те виды и жанры изобразительного искусства, которые не связаны с религией, художники осваивают новые материалы и новую технику — живопись маслом на холсте. В начале ХVIII столетия, ознаменованном подъёмом и расцветом Российского государства, ставшими результатом преобразований Петра I (1672–1725), окончательно складывается светская культура. Этот переход имел революционизирующее значения для дальнейших судеб русской живописи, для искусства портрета в первую очередь, и был бы невозможен без кардинальных изменений художественного мировоззрения, вызванного к жизни всё теми же преобразованиями Петра I.
Представленная в собрании Нестеровского музея портретная живопись конца XVIII — середины XIX века, ставшая, начиная с петровской эпохи, ведущим жанром русского искусства, отчётливо демонстрирует, что в ней, как и в других жанрах, нашла своё воплощение эстетика академизма,3 сентиментализма4 и романтизма5 — направлений, развивавшихся практически параллельно.
В духе сентиментализма как основного направления русской культуры конца XVIII — начала ХIХ века написаны портреты высокопоставленных особ — императрицы Екатерины II и императрицы Марии Фёдоровны. Портрет Екатерины II и один из портретов Марии Фёдоровны созданы неизвестными художниками, скорее всего, копиистами. второй портрет Марии Фёдоровны имеет авторство, но под вопросом.
Копия портрета Екатерины II написана с портрета выдающегося портретиста ХVIII — начала ХIХ века Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735–1822). В то же время в музейной картотеке этот портрет, поступивший в 1970 году из Государственного Русского музея, значится как копия портрета Екатерины II кисти выдающегося художника середины ХVIII века Ф. С. Рокотова (1735–1808). Очевидно, имеется в виду портрет, созданный Рокотовым в 1763 году в честь коронации Екатерины II и хранящийся в двух вариантах: один — в Государственной Третьяковской галерее, другой — в Алупкинском дворцово‑парковом музее-заповеднике. Но сравнительный анализ музейного портрета с портретами императрицы, исполненными Рокотовым и Левицким, отчётливо демонстрирует прерогативу последнего. В пользу Левицкого свидетельствует и тот факт, что в статусе крупнейшего мастера парадного и камерного портрета, академика Императорской академии художеств и руководителя академического класса портретной живописи он стал автором портретов известнейших особ российского государства. В их числе — «Порт­рет архитектора А. Ф. Кокорина» (1769, ГРМ), цикл из семи портретов «Смолянки» (1772–1776, ГРМ), «Порт­рет П. А. Демидова» (1773), «Портрет графини Урсулы Мнишек» (1782, оба — в ГТГ) и, конечно же, портреты Екатерины II и особ двора цесаревича Павла Петровича. Хотя не стоит забывать и о том, что Екатерина II к портретам собственной персоны, написанным Рокотовым, несмотря на то что он был крепостным, относилась не только с особым почтением, а считала их лучшими, практически канонизировав в них своё изображение. И всё-таки, основываясь на том же сравнительном анализе, имя Левицкого или, что более очевидно, неизвестного художника его круга в качестве автора музейного портрета звучит почти как аксиома. Аксиомой является и тот факт, что музейный портрет — это всё-таки копия, но выдающаяся. Об этом свидетельствуют её художественные достоинства: выразительность царственной позы, богатство колорита, незаурядное мастерство в написании всех деталей костюма (горностаевой мантии, кружев, георгиевской ленты, медали) и причёски, увенчанной изящной диадемой. К тому же на портрете указана дата: 1786 год. Скорее всего, это дата создания копии. А оригиналом для неё послужил самый известный портрет Екатерины II — в виде законодательницы в храме богини Правосудия, — написанный Левицким в 1783 году и хранящийся в Государственном Русском музее. В музейной же копии этот портрет представлен в виде погрудного изображения.
Лёгкая благосклонная улыбка, мягкий чувственный взгляд, облик, отмеченный чертами идеализации, полупрозрачная живопись, накладывающая на изображение своеобразную дымку, — отличительные особенности портретов эпохи сентиментализма, основной задачей которых стало создание образов благообразных, значительных, обязательно чувственных и несколько философствующих. То есть, помимо высоких художественных достоинств музейных портретов Екатерины II и Марии Фёдоровны и их значения как хрестоматийных образцов портретного искусства эпохи сентиментализма, они позволяют совершить, пусть краткий, но экскурс в личностные заслуги перед Отечеством обеих императриц.
Так, Екатерина II Великая, урождённая София Августа Фредерика Ангальт-Цербстская (1729–1796), царствовавшая на русском престоле с 1762 года, вошла в историю России как императрица, способствовавшая, с одной стороны, максимальному закрепощению крестьян, с другой — всестороннему расширению привилегий дворянства и обширным реформам в различных сферах жизни, в том числе в культурной.
Что касается особого отношения Екатерины II к дворянству, то эта политика была продиктована во многом её личностными качествами. Современники свидетельствуют, что императрица была тонким психологом и прекрасным знатоком людей, умела подбирать себе единомышленников и не боялась людей ярких, талантливых. Именно поэтому екатерининская эпоха, несмотря на процветавший в то время институт фаворитизма, отмечена появлением целой плеяды выдающихся государственных деятелей, полководцев, писателей, художников, музыкантов. В составленной императрицей для собственного надгробия эпитафии она написала, что очень любила жизнь, была весела, снисходительна, обладала добрым сердцем, легко прощала и никого не ненавидела. В общении с подданными была сдержанна и тактична, слыла прекрасным собеседником, умела внимательно выслушать каждого. По её собственному признанию, она не обладала творческим умом, но всегда улавливала и оценивала дельную мысль и использовала её в своих целях: Екатерина была чрезвычайно тщеславна и больше всего на свете дорожила своей властью. В то же время в её эпоху не было шумных отставок, никто из вельмож не подвергся опале, не был сослан или казнён (единственное исключение — казнь бунтаря Емельяна Пугачёва). Любимым правилом Екатерины было «хвалить вслух, а бранить потихоньку». Поэтому период её царствования вошёл в историю Отечества как золотой век русского дворянства.
Главным результатом екатерининских реформ стало введение России в число великих европейских держав. Этому немало способствовала сама императрица, увлекавшаяся литературной деятельностью (писала басни, сказки, комедии, делала переводы), философией, перепиской с французскими просветителями Дидро, Вольтером и д’Аламбером, коллекционированием произведений искусства и любившая всё русское — язык, историю, культуру. Неслучайно её называли «философом на троне». Заботясь об образовании своих подданных и особенно женщин, Екатерина, начиная с 1760‑х годов, создала сеть городских школ, основанных на классно-урочной системе, активно открывала училища, Смольный институт благородных девиц, Новодевичий институт для воспитания мещанских девиц, Воспитательное общество благородных девиц, Московский Воспитательный дом. Всецело поддерживая развитие науки, она способствовала созданию в 1783 году Императорской Российской академии, которая, в отличие от Академии наук, сосредоточилась на гуманитарных науках — в первую очередь, на исследованиях русского языка. Новую Академию возглавила княгиня Е. Р. Дашкова (1743–1810), подруга и сподвижница императрицы. Под её руководством Академия стала одной из ведущих научных баз в Европе. Помимо этого, императрица основала ещё ряд организаций, в том числе обсерваторию, физический кабинет, анатомический театр, ботанический сад, инструментальные мастерские, типографию, архив. Покровительствуя архитектуре, музыке и живописи, она открыла в 1764 году в Петербурге Эрмитаж и Публичную российскую библиотеку и внесла неоценимый вклад в наделение в том же 1764 году статусом самостоятельного государственного учреждения Императорской академии художеств, основанной ещё в 1757 году. Все эти инициативы логически вписывались в русло просвещённого абсолютизма ХVIII века, с которым ассоциируются предпринятые Екатериной II реформы во внутренней и внешней политике России.
Императрица Мария Фёдоровна (Феодоровна) до перехода в православие — лютеранка София Мария Доротея Августа Луиза Вюртембергская (1759–1828) — была второй женой сына Екатерины II и императора Петра III (1728–1762) императора Павла I (1754–1801), коронованного на русский престол 5 апреля 1797 года. Ещё в юности, в статусе принцессы Вюртембергской, Мария Фёдоровна записала в своём дневнике, что «философия» женщины должна состоять не в обширных знаниях, а в умении воспитывать в добрых нравах детей, вести хозяйство и блюсти в расходах бережливость. Этим «канонам» она следовала неуклонно и после бракосочетания с цесаревичем Павлом, и вплоть до его восшествия на престол.
Не игравшая никакой роли в политике, Мария Фёдоровна всё своё время посвящала обустройству любимой резиденции в Павловске. Благоволив к искусствам и литературе, организовала здесь первый в России литературный салон. Увлекавшаяся ещё до замужества вышиванием и медальерным искусством под руководством известного в Германии художника-медальера Лампрехта, она после замужества, пользуясь плодами своего превосходного немецкого образования, продолжила занятия искусством, став первой художницей-россиянкой. Писала акварелью, гуашью, маслом и пастелью (одна из пастелей, исполненная в 1787 году, хранится в Государственном Русском музее), создавала рисунки на молочном стекле, выполненные свинцовыми или цветными карандашами. Мария Фёдоровна одной из первых овладела токарным мастерством: вытачивала на токарном станке предметы из янтаря и слоновой кости — настольные украшения и чернильницы. И стала автором изысканных камей: резные миниатюрные портреты своих родных она выполняла на многослойных яшмах и агатах (одна из таких камей хранится в собрании Государственного исторического музея и представляет её августейшую свекровь в образе Минервы в шлеме, украшенном лавровым венком и сфинксом). Дочери Марии Фёдоровны также были близки искусству: занимались рисованием и лепили барельефы. Но главное, что Мария Фёдоровна учила не только своих детей, которых у неё было десять, а стремилась дать образование всем подданным женского пола. Она основывала общества, институты, училища и школы, в том числе стояла у истоков Императорского человеколюбивого общества, филиалы которого открылись во всех крупных городах страны, Императорского клинического повивального института в Санкт-Петербурге, Московского училища ордена святой Екатерины, ставшего в 1802 году Екатерининским институтом благородных девиц, и ряда других филантропических заведений. Императрица придумывала учебные программы этих и других образовательных учреждений, которые были не чем иным как чётким планом развития женского образования в России, начатого ещё в царствование Екатерины II. Этого плана страна придерживалась целый век, и вклад Марии Фёдоровны в формирование целостной системы образования трудно переоценить.
Как свидетельствуют многочисленные источники, Мария Фёдоровна была статной, красивой и умной женщиной. Именно от неё её дети унаследовали приятную внешность и высокий рост. Она была образцовой женой, до конца своих дней влюблённой в Павла I, а для Екатерины II — покладистой, уважительной невесткой. Влиятельные сановники с теп­лотой и восхищением отзывались о её внешности и человеческих качествах. Известный русский мемуарист ХIХ века Филипп Вигель назвал её «примером всех семейных и общественных добродетелей». А августейшая свекровь поэтично писала: «Стройна как нимфа, цвет лица белый, как лилия; высокий рост с соразмерной полнотой и лёгкость поступи. Кротость, доб­рота сердца и искренность выражаются у неё на лице».
Именно такой — царственно-величественной и одновременно душевной, женственной, живой — запечатлел Марию Фёдоровну художник на портрете из собрания Нестеровского музея. Она одета в императорский костюм с горностаевой мантией и всеми атрибутами царствующей особы. Что же касается автора портрета, то им мог быть один из художников круга выдающегося портретиста второй половины ХVIII — начала ХIХ века, ярчайшего представителя сентиментализма Владимира Лукича Боровиковского (1757–1825). Нет сомнения в том, что это именно так, поскольку музейный портрет действительно повторяет портрет Марии Фёдоровны кисти Боровиковского из собрания Астраханской государственной картинной галереи им. П. М. Догадина. Следовательно, в Нестеровском музее хранится копия «астраханского» портрета, написанного Боровиковским в 1797 году.
Автор копии, бесспорно, — талантливый художник. В этом убеждают высокие качества самой живописи: мастерское написание тканей, горностаевой мантии, жемчужных бус, бриллиантовой короны, венчающей пышную причёску, всех знаков отличия ордена святого апостола Андрея Первозванного (голубой муаровой ленты, роскошной золотой цепи из двадцати трёх чередующихся звеньев, серебряной восьмилучевой звезды с девизом «За веру и верность»). Этим орденом Мария Фёдоровна была торжественно награждена в день коронации Павла I. Сохранив все достоинства портрета Боровиковского, неизвестный художник его круга создал вслед за выдающимся оригиналом репрезентативный и одновременно тёплый образ императрицы.
Второй портрет Марии Фёдоровны, несмотря на парадность, о чём свидетельствуют лента ордена святого Андрея Первозванного и знак-крест, отличается большей естественностью: здесь Мария Фёдоровна, в первую очередь, женщина — нежная, чувствительная, молодая, почти такая, какой её увидел в 1776 году в Берлине приехавший к ней свататься цесаревич Павел Петрович. Как знак преданной любви к супругу на её груди — звезда ордена святой великомученицы Екатерины 1‑й степени, полученного в день свадебного сговора (сватовства) с Павлом Петровичем.
Портрет поступил в музей в 1929 году из Государственного Русского музея, что само по себе, как и в случае с портретом Екатерины II, событийно. Поступил с авторством, которому в данном случае, очевидно, следует доверять: это австрийский живописец, мастер парадного портрета, популярный во второй половине ХVIII века в России, работавший при императорском дворе в 1792–1797 годах по приглашению Екатерины II Иоганн Баптист Лампи Старший (1751–1830). Поэтому датой создания портрета следует считать те же 1790‑е годы: именно в эти годы Лампи работал в России. И хотя относительно авторства сомнения всё-таки остаются, поскольку все произведения Лампи, созданные в России, хорошо известны, неизменным остаётся одно: кто бы ни был автором этого портрета, живописное мастерство, как и в первом портрете Марии Фёдоровны, вызывает неизменный зрительский восторг.

(Продолжение следует)