Романтики великой страны

Автор — Светлана Игнатенко, искусствовед

Продолжение. Начало в № 1, 2, 3 (2022)

Основная тема творчества заслуженного художника РСФСР Веры Александровны Дрезниной (1924–2004) — история советского государства и её легендарные личности — политики, деятели культуры и спорта, герои войны и труда. Эта тема воплощалась ею как в жанре сюжетно-тематической картины, так и в жанре портрета, свидетельства чему — портреты, представленные в экспозиции Воскресенской картинной галереи: «Портрет генерал-майора В. А. Ревякина» (1966) и «Портрет Героя Социалистического Труда лётчика Б. С. Осипова» (1967). Оба портрета отчётливо демонстрируют, что главной целью Дрезниной-портретиста было раскрытие духовного мира человека и рода его деятельности, специ­фики профессии, то есть именно те черты, которые всегда отличали русский психологический портрет. За несколько десятилетий своей деятельности Вера Александровна создала целую портретную галерею и с каждым новым произведением шлифовала своё мастерство, а образ при сохранённой в некоторых случаях внешней репрезентативности становился и психологичнее, и лиричнее. Эти отличительные качества живописи Дрезниной, наиболее остро проявившиеся с середины 1960‑х годов, были в какой-то степени продиктованы эстетикой «сурового стиля», и как результат — крупные формы, максимально приближенные к первому плану, отсутствие детализации, условное пространство. Ничего не отвлекает внимания зрителя от образа, его лучших качеств — человеческого достоинства, внимательного и доброжелательного взгляда. В 1970‑е годы лиризм в портретных образах Дрезниной стал доминирующим, что подтверждается одним из лучших в её художественном наследии порт­ретов этого десятилетия — «Портретом Дины Парахиной». Написанный в 1978 году — в рубежное для советского искусства время, когда на смену «интеллектуальному искусству» 1970‑х постепенно приходило «искусство новой эмоции», — он синтезирует внут­реннее достоинство модели и откровенную женственность. «Портрет Дины Парахиной», как и портреты воскресенской коллекции, — это и дань Дрезниной времени, и оппонирование ему. И то, и другое — с большим личностным, типично женским отношением — тёплым и сердечным.
Творчество Игоря Александровича Попова (1927–2002) — народного художника РСФСР, выдающегося мастера пейзажа, портрета и жанровой картины — проникнуто поэтическим восприятием русской природы, очарованием размеренной провинциальности жизни небольших русских городов и их жителей. Подлинным же источником его вдохновения стал Русский Север: здесь он сформировался как художник, здесь стал зрелым мастером. Из каждой северной поездки Попов привозил многочисленные пейзажи, картины быта и уклада народов северных земель. Но не забывал и о Москве, создав проникновенные пейзажи столицы. С той же проникновенностью на протяжении всего своего творчества писал и пейзажи древнерусских городов, запечатлев в них страницы великой русской истории и шедевры русского зодчества.
Невероятной красотой цвета и пластики, торжественностью образов наполнены произведения Попова, экспонирующиеся в Воскресенской картинной галерее. Это картины «Кремль. ХVII век» (1958), «Галич» (1961) и «Смолят лодки» (1966). Три произведения и три темы, составившие его художественную концепцию: древнерусская архитектура, труд человека на земле, суровый и величественный северный пейзаж. Каждое произведение решено в стилистике «сурового стиля». Если же апеллировать к представленному на выставке пейзажу-картине 1971 года «Фрунзенская набережная, дом 14», то он самым естественным образом проецируется на пейзаж-картину 1958 года «Кремль. ХVII век». Написанные с разницей в 13 лет, эти произведения посвящены Москве: пейзаж 1958 года — Москве допетровской, пейзаж 1971 года — Москве современной. Первый построен на доминанте интенсивных жёлтых и синих цветов с вкраплениями глубокого бордового, и эта колористическая репрезентативность подчёркнута вертикалями строгих башен и колоколен, упирающихся в закатное небо. Второй демонстрирует иную колористическую гамму — спокойную, почти монохромную, создающую образ Москвы 1970‑х годов, но освещённый поэтическим обобщением.
Один из основоположников и ярчайших представителей «сурового стиля» Пётр Павлович Оссовский (1925–2015) стал известным практически сразу, стоило только искусствоведу А. А. Каменскому в статье, анализирующей экспонировавшуюся в Москве в 1960 году первую республиканскую выставку «Советская Россия», употребить термин «суровый стиль» относительно его картины 1959 года «Три поколения». И хотя сама картина вызвала противоречивые отклики, она запомнилась, а вместе с ней запомнился автор, не говоря уже о термине, которым стало определяться крупное течение в советском искусстве 1960‑х годов. Со временем Оссовский стал народным художником СССР и РСФСР, академиком Российской академии художеств, лауреатом государственных премий, выдающимся живописцем и графиком.
Сделав главным предметом своего искусства русский мир, Оссовский в каждом своём произведении стремился как можно глубже осмыслить жизнь и историю страны, духовные и нравственные качества русского, советского народа. Убедительными свидетельствами его творческой программы стали линогравюры 1957 года «Новгород» и «В избе», экспонирующиеся в Воскресенской картинной галерее. В то же время он сразу заявил о себе как о художнике индивидуальной стилистической манеры. В её основе — панорамность, лапидарность и конструктивность в трактовке природных и архитектурных мотивов и фигур, чистота, свежесть и непосредственность образа. Помимо этих живописно-пластических особенностей, большую роль играют композиция и пространство, в том числе, световое; они у него неразделимы. Стремясь к монументализации форм и образов, Оссовский использует, как правило, условное пространство — эффект пространственной глубины встречается в его произведениях, особенно последних десятков лет, редко, но зато присутствуют потоки света, пробивающиеся сквозь колористическую плоскостность фигур, пейзажные или архитектурные формы. Эти приёмы часто сообщают образу ассоциативное, метафорическое, иносказательное звучание, яркий чему пример — картина 1980 года «Москва. Кремль», экспонирующаяся на выставке. Вместе с картиной «На московских окраинах» (1959), представленной в экспозиции Воскресенской картинной галереи и ставшей одним из известных произведений Оссовского этого десятилетия, «Москва. Кремль» продолжает «московскую» тему, заявленную им ещё в 1950‑х годах.
Произведение Оссовского завершает раздел живописи художников‑«воскресенцев». Он представлен на выставке значительными произведениями, где каждое — важнейшее событие как в творчестве самих авторов, так и в истории советского искусства 1950‑х — 1980‑х годов.
Тема Родины, России, Москвы, Уфы, Урала — главная тема произведений одного из выдающихся пейзажистов второй половины ХХ века, народного художника СССР, член-корреспондента Российской академии художеств, лауреата Государственной премии БАССР им. Салавата Юлаева, почётного гражданина г. Уфы Бориса Фёдорович Домашникова (1924–2003). Художник-поэт, он стал автором обширной живописной серии, посвящённой лирическим образам русской природы.
Родившийся в деревне Кригоузово Ивановской области, расположенной в тридцати километрах от Палеха, Домашников с одиннадцати лет жил в Башкирии, которая стала для него второй родиной. Признание получил с первых выставок 1950‑х годов — сразу после окончания Башкирского театрально-художественного училища. Его произведения словно вобрали в себя изобразительное наследие любимых им на протяжении всей жизни выдающихся русских художников — радостную, жизнеутверждающую живопись Б. М. Кустодиева (1878–1927) и поэтичность, лиризм образов В. К. Бялыницкого-Бируля (1872–1957). Через всё творчество Домашникова проходит одна, главная тема — гармония человека и той среды, в которой он живёт, гармония человека и природы. Именно это и делает его искусство правдивым и глубоко поэтичным, способным волновать сердца зрителей разных возрастов, разных душевных наклонностей.
Неотъемлемая часть творчества Домашникова — серия полотен, посвящённых Москве и Красной площади, символизирующих мощь, силу и красоту российской столицы и Отечества. Серия обширна, в ней произведения разных лет: «Весна в Москве» (1974), «Утро. Красная площадь» (1975), «Скоро праздник» (1976), «9 мая. У могилы неизвестного солдата» (1977), «Праздник на Красной площади» (1979) и другие. В большинстве из них звучит тема всенародного праздника. Для Домашникова яркий весенний праздник на Красной площади, утопающей в море алых знамён, — символ торжества эпохи мира и счастья, о которой мечтали люди его поколения. Но даже молодым эти произведения не кажутся пафосными, не вызывают сомнения в искренности художника, настолько он честен в этих полотнах, олицетворяющих его же слова: «Могу ли я быть неблагодарным нашему времени, если оно дало мне, крестьянскому сыну, возможность быть художником, открыло искусство М. В. Нестерова, И. И. Левитана, Филиппо Липпи?!». И даже если кому-то эти полотна вдруг покажутся публицистичными, страстная взволнованность и искренность художника, его вера в идеалы той эпохи, в которую ему, по его же словам, посчастливилось жить, легко переубедит любого сомневающегося. Ведь важнейшую роль в решении темы играет, как это всегда бывает у Домашникова, сама живопись, её визуальная красота. Цвет и только цвет — яркий, чистый, звенящий — становится символом радости жизни, веры в будущее, в весну человечества. Поэтому не случайно, что в основе домашниковской палитры в серии «Москва. Красная площадь» — цвет красный, разработанный во множестве оттенков и подчёркивающий победное звучание знамён.
Тема старой Москвы — главная тема творчества известного живописца и офортиста, заслуженного художника России Михаила Всеволодовича Иванова (1927–2000). Личность и творчество Иванова во все времена заслуживали особого внимания, на что есть ряд причин. Первая — личностная: Иванов — сын писателя Исаака Бабеля (1894–1940), известного циклами коротких, ёмких и разошедшихся на цитаты рассказов о России времён Гражданской войны и о жизни еврейской Одессы. Среди них — «Конармия» и «Одесские рассказы». Тем не менее, Иванов не носил фамилию отца, а взял фамилию отчима, вырастившего и воспитавшего его, — другого известного писателя Всеволода Иванова (1895–1963), автора красочных литературных произведений о борьбе за советскую власть на юге Сибири. Вторая причина — творческая: последователь живописной концепции Роберта Фалька (1886–1958), одного из основателей художественного объединения «Бубновый валет», выдающегося живописца, самобытно соединившего в своём творчестве традиции русского модерна и авангарда, Иванов стал ярким представителем андеграунда, известным участием в выставках «Группы девяти». Образовавшаяся в конце 1950‑х годов внутри Московской организации Союза художников РСФСР по инициативе «яростного негативиста» Михаила Никонова (1928–2010) и существовавшая до середины 1970‑х, «Группа девяти» вошла в историю советского искусства как одно из главных событий хрущёвской «оттепели». Члены группы — живописцы Николай Андронов (1929–1998) и его жена Наталья Егоршина (1926–2010), Борис Биргер (1923–2001), Владимир Вейсберг (1924–1985), Кирилл Мордвинов (р. 1934), Павел Никонов (р. 1930), Мария Фаворская (р. 1928) и скульптор Леонид Берлин (1925–2001) — открыто заявили о праве художника на творческую свободу. Увлечённые французской живописью и наперекор официально принятому в те годы искусству соцреализма, они адаптировали к современной живописи сезаннизм и художественное наследие «Бубнового валета». Яркая, смелая живопись членов группы, полностью отошедшая от шаблонов соцреализма, вызывала не только устойчивый общественный резонанс, но и определила новый вектор развития реалистической живописи в отечественном искусстве второй половины ХХ века. Следующим этапом в насыщенной событиями творческой биографии Михаила Иванова стали 1970‑е — 1980‑е годы, когда он вместе с другими известными представителями отечественного андеграунда — Владимиром Вейсбергом (1924–1985), Ильёй Табенкиным (1914–1988), Евгением Расторгуевым (1920–2009) и Екатериной Григорьевой (1928–2010), кстати, художником-«воскресенцем», чьё произведение представлено в экспозиции Воскресенской картинной галереи, — стал одним из значительных художников творческой группы, представлявшей «новую московскую школу». Творческим кредо группы стала внестилевая тематическая камерность, основанная на разработке приёмов, восходящих к наследию Поля Сезанна (1839–1906) и к старым мастерам западного и русского колоризма.
На выставке творчество Михаила Иванова представлено пейзажем «Пятницкая улица», в котором особо следует отметить дату создания — 1975 год. Этот год, как и 1970‑е — 1980‑е годы в целом, отмеченные участием Иванова и в «Группе девяти», и в группе художников «новой московской школы», был одним из лучших в его творчестве. Придававший концептуальное значение вопросам колоризма, игравшего, по его убеждению, наиважнейшую роль в эмоциональной структуре образа, он писал то активным, звучным цветом, то тональным, эмоционально утончённым: трансформацию колорита диктовали образные задачи. Поэтому в пейзаже «Пятницкая улица», передающем патриархальное очарование старой Москвы, колорит построен на мягких тонах и оттенках. Проведший своё детство в Лаврушинском переулке, в двух шагах от Третьяковской галереи, Иванов знал и чувствовал Москву как никто другой. Он с восторгом признавался: «От отца Всеволода Иванова перешла ко мне любовь к Москве и понимание основ её, как бы олицетворяющих классический русский пейзаж…»
Городской пейзаж-картина — один из любимых жанров и Бориса Борисовича Пономаренко, живописца, монументалиста, эмальера, поэта, музыканта, автора-исполнителя собственных песен. Член Союза художников и Союза писателей России, член Международного Союза эмальеров, член Международной ассоциации искусствоведов, проректор по творческой работе Санкт-Петербургского института декоративно-прикладного искусства, профессор Международной славянской академии, он связал свою жизнь с Петербургом и городом Пушкиным Ленинградской области.
На выставке творчество Пономаренко представлено одним, но наиболее известным произведением — картиной «Ветреный день» (1978), в которой в полной мере воплотился симбиозный, универсальный характер его творчества. Колорит, вобравший в себя всё благородство умбристых оттенков, оживлённых интенсивными вспышками красного и синего цветов, как и матовость фактуры живописной поверхности, ассоциируются с колоритом и фактурой эмалевого панно. Чёткость линий на этом благородном колористическом фоне (линий деревьев, кованой ограды набережной) и живое ощущение вдруг налетевшего ветра создают яркий динамичный образ. Эта линеарная графика сродни музыкальному ритму, а сам мотив с быстро идущим матросиком, увёртывающимся от ветра и придерживающим бескозырку, — почти поэзия.
(Продолжение следует)