Романтики великой страны

Автор — Светлана Игнатенко, искусствовед

Продолжение. Начало в № 1, 2, 3, 4 (2022)

Ленинградская школа живописи с её особым интересом к графичности и благородству колорита, нашедшая, как мы видели, отображение в творчестве Бориса Борисовича Пономаренко,* ярко преломляется в творчестве ленинградских живописцев Виталия Ивановича Тюленева и Сергея Николаевича Репина.
Заслуженный художник РСФСР, преподаватель Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Виталий Тюленев (1937–1997) в начале 1970‑х годов вместе с единомышленниками — представителями левого крыла Ленинградского Союза художников РСФСР (ЛОСХа), стремившимися обрести свободу в творческом поиске, — стал членом знаменитой группы «Одиннадцать». Участвовал в двух её выставках — в 1972 и 1976 годах в выставочном зале ЛОСХа на Охте; обе были восприняты властями как скандальные. Главным девизом членов группы стало смелое, решительное выступление против официального искусства — соцреализма. Свою миссию они видели в утверждении свободы мироощущения, в создании тонкого психологического образа героя, воплощённого в философском контексте и в реализации темы гармонии человека и природы. Только таковым им представлялся дальнейший путь развития советского искусства. Участие в деятельности группы во многом изменило творческую судьбу её членов: они уже никогда не вернулись к соцреализму. Наиболее последовательным в этом процессе стал Тюленев, которого ещё при жизни назвали одним из лучших российских живописцев ХХ века.
Безвременно ушедший, правдоискатель и мифотворец Виталий Тюленев оставил после себя настоящую сокровищницу искусства — произведения самой разной тематики. Его уникальная живописная манера, часто определяемая как «изобразительные стихи», была столь своеобразна и необычна, что даже входила в некоторое противоречие с вполне академическими фактами его биографии: сначала — средняя художественная школа при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, затем — сам институт и мастерская выдающегося живописца Е. Е. Моисеенко (1916–1988), после института — творческая мастерская Академии художеств СССР под руководством другого выдающегося живописца — В. М. Орешникова (1904–1987). Искусствовед Людмила Семёнова пишет: «Многослойность и экстравагантность его полотен, смелое, хотя и бережное обращение с красками, воздушность фона и призрачная прорисовка образов, мир, в котором русскую деревню населяют фантастические существа, — всё это время от времени напоминает об изобразительном мире Сальвадора Дали. Увы, Виталию Тюленеву не досталось такой мировой известности, как эпатажному испанцу, и всё же его работы по сей день хранятся в соб­раниях России, Германии, Китая, Великобритании, Франции, США, Италии».
Но экстравагантность в полотнах Тюленева никогда не была бравурной — она просто отображала внутренний мир этого удивительного человека, мир, исключительно гармоничный. Так можно ли назвать это экстравагантностью? Возможно, правильнее было бы говорить об уникальности творческой манеры Тюленева, буквально взорвавшей советское искусство 1960‑х — 1970‑х годов. Традиционное натурное письмо его произведений конца 1960‑х сменяется в начале 1970‑х композициями, наполненными образами из прошлого, объединёнными в плоскости картины вопреки законам времени и пространства. Художник переходит к созданию собственной системы, основой которой становятся метафоры, преувеличения, иносказания, аллегории. При этом он не стремится уйти от реальности со всеми её сложностями и противоречиями и никогда не забывает о глубоких лирических образах родины, матери, детства, природы. главная тема большинства его произведений, вызревая в далёких детских и юношеских впечатлениях, перерастает в зрелые годы в неизбывную тягу к общению с природой, в которой скрыты (или открыты!) все тайны мироздания. Таков и экспонировавшийся на выставке крупноформатный пейзаж-картина «Лесная дорога». Созданный в 1971 году, то есть на пике формирования программы группы «Одиннадцать», он практически хрестоматийно демонстрирует особенности живописно-пластической манеры художника — неповторимую манеру письма широким, активным, визуально пастозным мазком и невероятную выразительность цветовых созвучий.
Творчество Виталия Тюленева многолико и самобытно. Художника всегда отличало острое желание быть честным — прежде всего, перед самим собой. Он был прямолинеен и последователен в своих убеждениях. И в этой готовности отстаивать свои ценности — как в живописи, так и в жизни — всегда шёл до конца. И как следствие — всецело воплощённый им в творчестве культ мастерства.
Заслуженный художник России, академик Российской академии художеств, лауреат Государственной премии РСФСР, преподаватель кафедры живописи и композиции Санкт-Петербургского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, руководитель персональной мастерской, профессор Сергей Репин, как и Виталий Тюленев, — воспитанник этого же института, но по мастерской монументальной живописи народного художника СССР, академика Академии художеств СССР А. А. Мыльникова (1919–2012). Поэтому он больше известен как монументалист. В составе творческих групп участвовал в оформлении мозаичными панно и настенными росписями интерьеров и экстерьеров многих общественных зданий и храмов российских городов, в первую очередь, Ленинграда (Санкт-Петербурга). Профессиональный уровень этих работ настолько высок, что все они вошли в историю петербургского монументального искусства как наиболее значимые произведения последних двух десятилетий ХХ века.
При этом дарование Репина не ограничивается только монументальным искусством: он активно работает в станковой живописи — в пейзаже, портрете, сюжетной композиции. И в каждом произведении удачно сочетает живописные и графические приёмы, оптимально используя возможности цвета. В центре его внимания — общечеловеческие ценности, проблемы Бытия.
В течение тридцати последних лет важнейшим и постоянным источником вдохновения служат Репину Пушкинские Горы. Расположенные на древней псковской земле, известные с конца ХVI века, Пушкинские Горы привлекали художников во все времена красотой природы и старинных усадеб, а Псков — своей древней историей и продолжающейся по сей день реставрацией памятников старины. Картина «У древнего городища», написанная в 1983 году в Пскове, передаёт дыхание истории и современности. Словно эпиграф к ней — слова самого художника: «… Нет ничего прекрасней и совершенней Божественного мира. Его красота и многообразие, как и непостижимая высота искусства прошлых эпох, волнуют нас и побуждают к творчеству…»
Московская школа живописи 1970‑х — 1980‑х годов, всегда развивавшаяся параллельно со школой ленинградской, также представлена рядом талантливых имён: одни из них хорошо известны российскому зрителю, другие малоизвестны или неизвестны совсем. Но тем и хороши рет­роспективные выставки, что они открывают новые имена и позволяют вспомнить имена художников забытых. Ведь не секрет, что наряду с такими достижениями перестройки, как открытость культурологического пространства и свобода творчества, российский зритель, начиная с 1990‑х, сполна ощутил на себе беззастенчивый натиск попсы и других сомнительных «ценностей». А «вина» всему — вечные темы и образы, которые стали в одночасье невостребованными, «архаичными», поскольку призывали к сохранению духовности, нравственности и, в конечном счёте, — к любви к Родине. Но вернёмся в пока ещё традиционные с точки зрения официальной политики СССР в области культуры доперестроечные 1970‑е — 1980‑е годы. Одной из ярких личностей искусства этого времени, как, впрочем, и перестроечного периода, стал москвич Андрей Владимирович Дюков.
Член-корреспондент Российской академии художеств, живописец, график, создатель арт-объектов (ассамбляжей и коллажей), Дюков, отмечающий в этом году своё 80‑летие, — представитель плеяды художников‑шестидесятников. В начале 1960‑х годов вошёл в советское искусство выразительными, динамичными, жизнерадостными ассамбляжами и коллажами, созданными на волне вдохновения творчеством Курта Швиттерса (1887–1948), Пабло Пикассо (1881–1973), Анри Матисса (1869–1954), Василия Кандинского (1866–1944) и Казимира Малевича (1879–1935). Но элементы живописи присутствовали и в этих произведениях. В 1970‑е годы, продолжая создавать ассамбляжи и коллажи под влиянием тех же великих и, в первую очередь, искусства немецкого ассамбляжиста, яркого представителя дадаизма Курта Швиттерса, Дюков стал автором серии самостоятельных живописных произведений — портретов, пейзажей, натюрмортов. Будучи наделённым от природы уникальным чувством колорита и поглощённый стихией цвета (напряжённого, глубокого и чистого), он мастерски выстраивал цветовые соотношения, а опыт работы с ассамбляжами привёл его к столь же концептуальной для него работе с фактурами. В 1980‑е, 1990‑е годы эта работа продолжилась: Дюков работал над сериями как вполне реалистических произведений, в том числе религиозного содержания, так и над абстрактными композициями. В начале ХХI века его воображение захватил Париж, в котором он часто бывает и который безмерно любит. Результатом этих впечатлений стала его знаменитая «Парижская серия».
Представленная на выставке картина «Стройка» написана Дюковым в 1970‑е годы и демонстрирует все достоинства его живописной манеры: это особая динамичность живописного строя, максимальная выразительность света и тени, изысканность цветовых построений и открыто декларируемая жизнерадостность образа. А избранная тема становится только своеобразным «отводом от глаз»: не тема, а живопись, качественность мастерства и в «застойные» 1970‑е годы владели художественным сознанием Дюкова.
Те же принципы — качественность мастерства и предельная выразительность образа — стали руководящими для живописца Екатерины Николаевны Чернышёвой (р. 1935). Народный художник России, член-корреспондент Российской академии художеств, академик Петровской академии наук и искусств, Чернышёва — представитель известной художественной династии, родоначальником которой стал её отец — художник и искусствовед, народный художник РСФСР Николай Михайлович Чернышёв (1998–1973). От отца она получила первые уроки живописи, на произведениях отца сформировался её ранний интерес к искусству. Немаловажную роль сыграли и те художники, которые постоянно бывали в их доме: это выдающиеся живописцы П. В. Кузнецов (1878–1968), А. А. Дейнека (1899–1969), С. В. Герасимов (1885–1964), график В. А. Фаворский (1996–1964) и многие другие. Большую роль сыграли и постоянные поездки по стране, которые она предпринимала после окончания Суриковского института совместно с отцом и с живописцем, в будущем народным художником России, академиком Российской академии художеств и, кстати, художником-«воскресенцем» Андреем Петровичем Горским (1926–2015), ставшим её мужем. Там она активно работала творчески, там же сформировался спектр её любимых жанров: портрет, сюжетно-тематическая картина, пейзаж, натюрморт. Что же касается живописно-пластической манеры Чернышёвой, то она является ярким выражением московской школы живописи с программным доминированием колорита, пленэризма и поэтичностью образов.
Главные темы Чернышёвой те же, что у отца, — природа и дети. В пейзажах, даже самых небольших по размерам, неброский мотив благодаря многоплановому пространству и естественности колорита поднимается на уровень типической картины родины, обретая ярко выраженные национальные черты. Именно таков пейзаж-картина «Пора одуванчиков», написанный в 1972 году, то есть в ранний период творчества художницы. Незатейливый по мотиву, он притягателен тем лиризмом, который в последующие годы её творчества воплотится в задушевном и возвышенном живописном «разговоре» о России, её природе, её людях.
Одно из ярких имён на выставке — имя народного художника СССР и РСФСР, академика Академии художеств СССР, академика Международной академии наук о природе и обществе и восьми академий образования, лауреата Государственной премии РФ, Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина, участника Великой Отечественной войны, кавалера многих орденов, почётного гражданина Тверской области Ефрема Ивановича Зверькова (1921–2012). На протяжении всей своей жизни он удачно совмещал творческую деятельность с общественной и педагогической. В 1958–1976 годах был членом правления и заместителем председателя Московской организации Союза художников РСФСР, в 1976–1991 — первым секретарём Союза художников РСФСР и секретарём Союза художников СССР, с 1976 — членом Международного совета музеев, с 1992 — членом его президиума, в 1997–2012 годах — вице-президентом Российской академии художеств, с 1998 — членом Государственного экспертного совета по монументальному искусству при Президенте РФ. В 1994–1999 годах в статусе профессора Московского государственного академического художественного института им. В. И. Сурикова руководил воссозданием живописного убранства храма Христа Спасителя в Москве.
Родившийся на древней Тверской земле, Зверьков вошёл в историю советской, российской живописи как выдающийся пейзажист. Его творчество — одна из самых поэтичных страниц русской пейзажной живописи второй половины ХХ века. Родная Тверская земля, Русский Север, их неброский облик и сложный многоцветный характер стали главными источниками творческого вдохновения.
Особый и мгновенно узнаваемый почерк Зверькова сформировался под влиянием русского импрессионизма, большое значение имели и советы выдающегося живописца, народного художника СССР, блистательного колориста Аркадия Александровича Пластова (1893–1972). Поэтому не случайно, что уже при жизни Зверькова называли «русским импрессионистом». С другой стороны, и в камерных, и в монументальных образах природы он всегда стремился прочесть пейзаж как настроение человека, как его духовное состояние. Поэтому утверждение, что Ефрем Иванович Зверьков — яркий последователь творчества Михаила Васильевича Нестерова (1862–1942) и пейзажа-настроения Исаака Ильича Левитана (1860–1900), — имеет не меньшую аргументацию, чем его импрессионизм. Ведь главная сила пейзажей Зверькова — цвет: именно цветом он организует пространство, свето-воздушную среду, «лепит» объём. К 1970‑м годам цвет в его пейзажах становится мягче, строится на полутонах, а в последние годы колорит наполняется активными декоративными «аккордами». Представленный на выставке пейзаж «На Родине» относится к первому «колористическому периоду», то есть к 1970‑м годам: благородством колорита и поэтичностью образа он открывает неброскую, тихую, глубокую красоту Тверской земли.
Пейзаж-настроение — основной пейзажный тип Андрея Дмитриевича Мочальского (р. 1947), сына выдающегося живописца, народного художника СССР и РСФСР, академика Академии художеств СССР Дмитрия Константиновича Мочальского (1908–1988).** Но, в отличие от своего легендарного отца, совмещавшего до последнего дня жизни творчество и педагогическую деятельность, живописец Андрей Мочальский — автор статей об искусстве, известный эксперт художественных ценностей и коллекционер, в том числе произведений выдающегося русского художника К. А. Коровина (1861–1939), одного из основоположников русского импрессионизма. При этом универсализм его художественного таланта не заслоняет, как и у отца, главного дела жизни — живописи. Мотивы пейзажей Андрея Мочальского — это природа средней полосы России и архитектура Переславля-Залесского, где он имеет дом, в котором работает творчески. Исходя из ориентации на пейзаж-настроение, Мочальский ищёт те природные мотивы, которые были бы органичны его живописно-пластической манере — мягкости колористической гаммы, чёткости линеарных ритмов, простоте и естественности образа. Одно из характерных произведений на этом пути — пейзаж «Весеннее состояние», представленный на выставке. созданный в 1983 году, решённый в гамме зелёных и розоватых оттенков, спокойный, трогательный и тёплый, он передаёт колорит и настроение весны — весны майской, совсем ещё юной.
(Продолжение следует)