Старейший на Урале Шедевры музейного собрания

Автор — Светлана Игнатенко, искусствовед

Продолжение. Начало в №№ 5–12 (2020), №№ 1–6, 8–12 (2021), №№ 1, 2, 4 (2022)

Выдающийся русский скульптор, академик, профессор Императорской академии художеств, действительный статский советник, барон Пётр Карлович Клодт фон Юргенсбург (1805–1867), упоминавшийся ранее как главный наставник по Академии художеств Николая Ивановича Либериха,* представлен в музее самым известным своим произведением — уменьшенной копией одной из скульптур, установленных на Аничковом мосту в Санкт-Петербурге. Ни для кого не открытие, что «Кони» Клодта, а точнее четыре скульптурные композиции «Укротители коней», — это не только подлинная жемчужина северной столицы, но и произведения, признанные во всём мире одними из лучших конных статуй.
Созданию «Укротителей коней» на Аничковом мосту Клодт посвятил двадцать лет жизни. И трудно сказать, появились бы они вообще, если бы до них он не создал другое выдающееся произведение. Но обо всём по порядку.
Клодт родился в Петербурге в небогатой семье балтийских немецких аристократов, все члены которой были потомственными военными. И прапрадед, и отец — боевые генералы. Прапрадед — известный участник Северной войны, генерал-майор шведской армии. Отец — знаменитый участник Отечественной войны 1812 года: не случайно его портрет занимает достойное место в военной галерее 1812 года в Государственном Эрмитаже. Исключения — сам Пётр и его младший брат Константин (1807–1879), ставший гравёром-ксилографом.
Детство Клодта прошло в Омске, куда семья переехала по месту службы отца, занимавшего должность начальника штаба отдельного Сибирского корпуса. В Омске у будущего художника проявилась особая склонность к резьбе, лепке и рисованию, и больше всего ему нравилось изображать лошадей. И даже когда юноша Клодт стал юнкером войскового казачьего училища, а затем, с 1822 года, — Петербургского артиллерийского училища, всё свободное время он отдавал рисованию и резьбе лошадей, изучая их позы, повадки, аллюры. После окончания училища, прослужив в артиллерийской бригаде до 23‑летнего возраста, он в 1828 году оставил военную службу и занялся исключительно скульптурой.
Два года Пётр учился самостоятельно. В 1830 году на правах вольнослушателя стал посещать Императорскую академию художеств, класс выдающегося скульптора Ивана Петровича Мартоса (1754–1835). Вскоре «подоспел» первый большой правительственный заказ: вместе с другими выдающимися скульпторами — С. С. Пименовым (1784–1833) и В. И. Демут-Малиновским (1779–1846) — молодому Клодту было поручено исполнить скульптурное оформление триумфальных Нарвских ворот в Петербурге, установленных в честь победы России в Отечественной войне 1812 года. Результатом этой ответственной работы стала выполненная в 1833 году из кованой меди и главное по его модели (!) «Колесница» из шести коней, несущая Богиню славы. Петербуржцы и критика сразу отметили, что, в отличие от классических изображений этого сюжета, «Колесница» Клодта стремительно несётся вперёд, а «кони» буквально встают на дыбы, что и производит впечатление стремительного движения. Открытие Нарвских ворот состоялось в августе 1834 года в присутствии императорской семьи. Официальный восторг обеспечил Клодту мгновенную известность и покровительство Николая I.
Следующей его работой стали «Укротители коней» на Аничковом мосту. Это было дело всей его жизни! К счастью, уже за десять лет до начала реставрации Аничкова моста Клодт работал над группой, изображающей вздыбленного коня и сдерживающего его человека. К этому же времени возникла необходимость украсить Дворцовую пристань Адмиралтейской набережной между Зимним дворцом и Адмиралтейством. Планировалось установить по обеим сторонам пристани скульптурные группы коней с возничими, а на устоях поставить две фигуры сторожевых львов, каждый из которых опирается на шар. Проект Демут-Малиновского не удовлетворил Николая I, и он передал заказ Клодту. Летом 1833 года Николай I утвердил изготовленные Клодтом модели. Вслед за императором их утвердил и Совет Академии художеств. В результате было принято решение выполнить фигуры в натуральную величину в гипсе. Единственное, что не одобрил император, — это сочетание коней и львов. Случившийся в дальнейшем объективный перерыв в работе (Клодт завершал работу над оформлением Нарвских ворот) привёл к тому, что он предложил установить «коней с возничими» на Аничковом мосту. Это предложение также было принято единогласно, и в 1838 году Клодт создал первую группу «Укротителей коней», которую нужно было перевести в бронзу. Но процесс перевода затягивался, что было вызвано смертью руководителя Литейного двора. Тогда Клодт решил руководить отливкой сам. Более того, знавший литейное дело ещё со времён учёбы в артиллерийском училище, он в том же 1838 году возглавил Литейный двор, а это позволило ему усовершенствовать литейное дело, привнеся в него технологические новинки и современные методы. Одним из таких усовершенствований стала отливка больших скульптур не по частям, а целиком, для чего нужно было соблюсти одно-единственное условие — создать проработанный в деталях восковой оригинал. В итоге, в 1838–1841 годах Клодт отлил в бронзе две композиции и начал подготовку к отливке второй пары скульптур.
20 ноября 1841 года состоялось открытие отреставрированного Аничкова моста. Первая пара «Укротителей коней» заняла своё законное место, а вместо двух других, ждавших отливки, были поставлены гипсовые копии, подкрашенные под бронзу. Полная работа над оформлением Аничкова моста была завершена в 1850 году, когда были установлены все четыре клодтовские композиции. Представленная в экспозиции музея уменьшенная копия одной из скульптур на Аничковом мосту входит в первую партию скульптур, установленных в 1841 году. и именно в этом её уникальность! И хотя копия отлита не в бронзе, а в чугуне и не в 1841 году, а в 1949‑м, она повторяет вплоть до мельчайших деталей всю пластику и характер образа клодтовского оригинала.
По замыслу Клодта, четыре группы его «Укротителей коней» должны были представлять четыре стадии укрощения дикого коня человеком до полного его ему подчинения. С целью достижения абсолютного подобия живых коней, Клодт в момент работы собственноручно препарировал раздобытые на бойне лошадиные головы, ноги, плечи и отливал созданные на их основе образцы в гипсе, чтобы затем смонтировать в скульптуры. Бесспорно, это был откровенно натуралистический метод работы, который мог привести к полному краху изначальной идеи, если бы Клодт игнорировал свойственные искусству того времени романтические настроения русского академического классицизма. Но нет! Гений Клодта позволил ему синтезировать эти два направления, уделив особое внимание силуэту и размерам постамента и достигнув абсолютной классической гармонии. Результат не просто превзошёл себя — он был ошеломляющим!
«Укротители коней» на Аничковом мосту — самое выдающееся произведение Клодта, пользующееся такой же всемирной известностью, как картина К. П. Брюллова «Последний день Помпеи». Поэтому предоставленную зрителям возможность видеть в постоянной экспозиции музея уменьшенную копию одной из групп знаменитых клодтовских «Коней» трудно переоценить: она не менее уникальна, чем сама скульптура.
Имя Клодта имеет самое прямое отношение к творчеству ещё одного скульптора — Артемия Лаврентьевича Обера (1843–1917), произведение которого также представлено в собрании музея.
В своё время широко известный и даже считавшийся одним из крупнейших русских скульпторов, а сегодня практически забытый, Обер происходил из семьи французских эмигрантов, приехавших в Москву ещё в 1790‑х годах и имевших в лице отца и старшего брата отношение к искусству. Отец, Лаврентий Николаевич Обер (1802–1884), с 1845 года служил в театральном ведомстве, с 1872‑го был управляющим Конторой императорских московских театров. Брат, Александр Лаврентьевич Обер (1835–1898), — архитектор и реставратор, один из основателей Московского архитектурного общества.
Зиму 1864–1865 годов Артемий Обер учился в Императорской академии художеств, причём достаточно успешно, о чём свидетельствует уже тот факт, что его произведения удостоились высокой оценки академиков П. К. Клодта и Ф. А. Бруни. На волне успеха и обуреваемый желанием продолжить занятия анималистическим искусством, он в 1865 году покинул Академию и поддержанный отцом прибыл в Париж. Здесь в течение пяти лет учился в школе рисунка у Антуана-Луи Бари (1795–1875) — скульптора и художника, вошедшего в историю искусства как один из основоположников анималистической скульптуры и яркий представитель романтизма. Увлечённый учёбой, Обер намеревался остаться в Париже навсегда, но его намерению помешала начавшаяся в 1870 году Франко-прусская война, и он был вынужден последним поездом вернуться в Россию. С 1870 года продолжил занятия в Академии художеств. В 1872 году впервые участвовал в академической выставке, показав скульптуры «Собака», «Лошадь-башкирка» и группу «Лев, пожирающий газель», за которые удостоился большой серебряной медали и получил от критика В. В. Стасова высокую оценку как о «ловко схваченных с натуры». В том же 1872 году Обер окончил Академию художеств и с этого момента становился всё более известным, что в результате привело к официальному признанию его таланта: в 1893 году за скульптуры «Огрызающийся волк», «Собака» и другие он был удостоен звания академика. Но самым главным его достижением стало утверждение критики, что его анималистические скульптуры пришли на смену произведениям Клодта. Бесспорно, речь шла о лучших произведениях Обера 1870‑х — 1890‑х годов, отличающихся особой остротой и выразительностью трактовки и ознаменовавших расцвет его искусства. Среди его известных «кабинетных» бронзовых скульптур этих десятилетий — «Киргиз, закуривающий трубку», созданная в 1872 году, то есть в один год с хранящейся в музее скульптурой «Верховой киргиз», а также скульптуры «Бык-победитель» (1885), «Борзая с лисицей» (1888), «Бурые медведи» (1893), «Бретонка (Женщина с курами)» (1898–1900).
Анималистической пластике Обера, как и его жанровой и портретной скульптуре, свойственны точность в передаче натурных наблюдений, фактурность лепки, динамизм композиций, построенных на активном движении. По выражению А. Н. Бенуа, изображая «животных от души», Обер умел передать в их облике то, чем «мы больше всего любуемся в Крылове».
Музейная скульптура «Верховой киргиз» для творчества Обера — произведение знаменательное. Помимо высочайшего пластического мастерства, она синтезирует то лучшее, что было достигнуто им в сфере анималистики, жанровой композиции и портрета: это внимательное изучение и отображение характера как лошади, так и человека — их настроений, своеобразия поз и движений. Не говоря уже о достоверности самого сюжета.
(Продолжение следует)