Старейший на Урале Шедевры музейного собрания

Автор — Светлана Игнатенко, искусствовед

Продолжение. Начало в №№ 5–12 (2020), №№ 1–6, 8–12 (2021), №№ 1, 2, 4, 12 (2022)

Современник Петра Карловича Клодта,* выдающийся русский скульптор, академик и профессор Императорской академии художеств Иван Петрович Витали (1794–1855) вошёл в историю русского искусства первой половины ХIХ века как автор монументальных и станковых произведений, среди которых — фонтаны на Театральной и Лубянской площадях в Москве, памятники Павлу I в Павловске и Гатчине, рельефы на южном и западном фронтонах Исаакиевского собора, статуя Венеры, хранящаяся ныне в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, и многие другие. Но остался в истории русского искусства тремя выдающимися фактами. Первый: родившийся в Петербурге в семье скульптора-формовщика и мастера по изготовлению скульптурного декора Пьетро Витали и получивший при рождении имя Джованни, учившийся азам изобразительного искусства у отца, обучавшийся в 1806–1818 годах на правах вольноприходящего в Императорской академии художеств, итальянец Витали и душой, и языком, и воспитанием принадлежал России. Очевидно поэтому в 1818 году, не завершив учёбу и на волне патриотизма, переехал в Москву, где открыл скульп­турную мастерскую, ставшую главной и первой среди мастерских, участвовавших в обустройстве города после пожара 1812 года. Факт второй: сегодня мало кто знает монументальные произведения Витали, но созданный им в 1837 году бюст А. С. Пушкина останется в истории русской скульптуры навсегда. Факт третий: прожив 20 лет в Москве, в 1830 году Витали стал одним из основателей натурного класса, преобразованного в 1834‑м в Московское художественное общество, на основе которого в 1843 году было открыто Московское училище живописи, ваяния и зодчества, имевшее такой же статус, как Императорская академия художеств. Все три факта неоценимы — как для искусства и художественного образования России, так и для возрождения Москвы. Но в контексте исследования и популяризации собрания Башкирского государственного художественного музея им. М. В. Нестерова особую ценность представляет факт второй, то есть бюст гения русской поэзии, классика мировой литературы Александра Сергеевича Пушкина (1799–1837).
Представленный в постоянной экспозиции музея, бюст А. С. Пушкина выполнен не в мраморе, а в технике каслинского художественного литья, но по знаменитой мраморной скульптуре Витали1837 года. Отливка в чугуне осуществлена в 1905‑м. Поэтому сначала о Каслинском заводе, а затем — о бюсте, истории его создания и образно-стилистическом решении.
Каслинский чугунный завод был открыт на Урале в середине ХVIII века. Его основанием стал знаменитый каслинский промысел на озере Большие Касли, недалеко от Челябинска, возникший ещё в начале ХVIII века в связи с активным развитием в России чугунного производства. Одним из основных направлений деятельности Каслинского завода было и остаётся чугунное художественное литьё.
В 1836 году возвратившийся из Италии Карл Павлович Брюллов (1799–1852), автор всемирно известной картины «Последний день Помпеи», остановился в Москве у своего давнего приятеля Ивана Витали. В том же году Витали создал скульптурный портрет Брюллова, ставший одним из лучших его произведений, за которое он, так и не получивший системного образования, был удостоен звания свободного художника. В ответ Брюллов написал живописный портрет Витали. 3 мая 1836 года в мастерской Витали появился Пушкин, пришедший навестить своего друга Брюллова. Пушкин и Витали познакомились, и у Витали сразу же возникло желание создать его скульптурный портрет. Но Пушкин отказался, и задуманный Витали портрет был вылеплен только после кончины поэта — в апреле 1837 года (хотя известно, что ещё при жизни Пушкина Витали всё-таки создал его портрет — в лавровом венке, — и что именно это портрет считается первым вариантом, а портрет, созданный после гибели Пушкина, — вторым). Заказчиком порт­рета (а точнее — бюста) выступил близкий друг поэта Павел Воинович Нащокин (1801–1854). В процессе работы сначала был создан гипсовый вариант, потом — мраморный, который со временем стал не только широко известным, но был признан одним из лучших портретов поэта. (Мраморный бюст, долгие годы украшавший дом П. В. Нащокина, хранится ныне в Пушкинском Доме в Санкт-Петербурге, бронзовый бюст, также созданный в 1837 году, — в Саратовском государственном художественном музее им. А. Н. Радищева.) Современники с восторгом отмечали, что мраморный бюст Пушкина отличается правдивостью и убедительностью в передаче характерных черт его лица — их подвижности, отображающей быструю смену настроений, — и одновременно той задумчивостью, которая продиктована концентрацией мысли. Таким образом, будучи ярким представителем классицизма, что выразилось в ясности и пластической завершённости линеарного решения и в предельной уравновешенности композиции, Витали не отказал себе в удовольствии при трактовке эмоциональной структуры образа обратиться и к стилистике романтизма.
Мраморный бюст А. С. Пушкина не мог остаться без внимания каслинских мастеров, педантично отслеживавших самые выразительные для чугунного литья произведения. Воспроизводя оригинал в деталях, они создали его чугунную копию, впоследствии широко тиражированную и потому поступившую в собрания многих музеев страны. Но как бюст А. С. Пушкина попал в Нестеровский музей, неизвестно: в книге поступлений этот источник изначально отсутствовал.
В технике каслинского художественного литья выполнены и другие произведения из собрания Нестеровского музея. Это и опубликованная в одной из статей ранее скульптура Н. И. Либериха «Крестьянка с граблями, едущая верхом»,** и скульптура П. П. Забелло «Ермак — покоритель Сибири», и бюсты А. В. Суворова и Екатерины II, и жанровая композиция «Лев Толстой на пашне».
Происходивший из известного дворянского рода Забелло, уроженец Нежинского уезда Черниговской губернии, Пармён Петрович Забелло (1830–1917) получил блестящее образование. Сначала окончил известную в Санкт-Петербурге школу Петришуле при лютеранском приходе святых апостолов Петра и Павла и Киевскую 1‑ю гимназию (эти школы дали ему среднее образование). В 1848 году поступил в Императорскую академию художеств. Удостоенный Академией за успехи в лепке малой серебряной медали, в 1854 году он отправился за свой счёт в Италию, где провёл восемь лет, работая в Риме и Флоренции. В эти же годы стал автором ряда мраморных статуй: «Наяда» (для фонтана по заказу императрицы Александры Фёдоровны), «Ревекка у колодца», «Татьяна», «Горе» (для надгробия графини Тышкевич в Ницце), — а также нескольких портретных бюстов и барельефов. За барельефные портреты четырёх членов семьи тайного советника П. А. Кочубея, одного из создателей Музея прикладных знаний в Санкт-Петербурге и председателя в 1870–1892 годах Русского технического общества, Императорская академия художеств присвоила Забелло звание академика. По возвращении в 1872 году в Петербург он преподавал рисование и черчение в одном из известных учебных заведений города — в реальном училище Гуревича. Среди других его значительных произведений — надгробие А. И. Герцену (1873) в Ницце, памятники Т. Г. Шевченко (1870–1871) в Чернигове, Петру I (1875) и М. В. Ломоносову (1892) в Петербурге. На Каслинском заводе с бронзовой модели Забелло тиражировалась в чугуне в двух размерах (большом и малом) фигура «Ермак — покоритель Сибири», созданная в начале 1860‑х годов и ставшая одним из самых известных его станковых произведений. Большая скульптура (46 см) предназначалась для интерьера, маленькая (23,5 см) использовалась в качестве настольного украшения.
Представленная в экспозиции музея скульптура «Ермак — покоритель Сибири»*** является одной из отливок большого размера. Но не размер в ней главное, а художественные достоинства, свойственные манере Забелло: чёткость силуэта, общая красота формообразующей линии, её пластичность в трактовке костюма и лица, придающая изображению тонкий эффект живописности.
Бюст выдающегося полководца, последнего генералиссимуса Российской империи Александра Васильевича Суворова (1730–1800) отлит в 1896 году по модели Ильи Яковлевича Гинцбурга (1859–1939) — известного в своё время скульптора, академика Императорской академии художеств, а сегодня практически забытого. При этом уточним, что, наряду с Каслинским заводом, бюсты Суворова, как и многие другие произведения, отливались и на Кусинском железоделательном заводе, находящемся в 160 километрах от Каслей. Что же касается Гинцбурга, то до революции он, как и его педагог по Академии художеств, выдающийся русский скульп­тор Марк Матвеевич Антокольский (1843–1902), являлся ярким представителем академизма. После революции, одновременно с творческой деятельностью, преподавал: был профессором и деканом ВХУТЕМАСа. В историю отечественной скульп­туры вошёл памятниками Н. В. Гоголю в Сорочинцах, И. К. Айвазовскому в Феодосии, А. С. Пушкину в Екатерино­славе (впоследствии — Новороссийск, Днепропет­ровск, ныне — Днепр) и активной деятельностью в реализации Ленинского плана монументальной пропаганды.
Стилистически бюст А. В. Суворова входит в число произведений, граничащих с малой пластикой, которой Гинцбург также был широко известен: это статуэтки выдающихся русских художников, писателей и деятелей науки — И. И. Шишкина, В. В. Верещагина, И. Е. Репина, В. И. Сурикова, Л. Н. Толстого, Д. И. Менделеева. Все они отличаются ясностью пластического решения и одновременно детализацией, но не снижающей выразительности образа. Уникальна и история поступления бюста А. В. Суворова в Нестеровский музей: некий рабочий рыл канаву на месте строительства мединститута в Уфе и обнаружил в земле бюст. А обнаружив, не оставил его себе, а подарил музею. К сожалению, имя рабочего в книге поступлений музея зафиксировано не было, виной чему, возможно, 1938 год — самое пекло сталинских репрессий.
Бюст Екатерины II (1729–1796) поступил в музей в 1962 году от частного лица как произведение неизвестного художника. Прошло время, но и сегодня имя автора установить не удалось. Хотя хорошо известно, что личность императрицы интересовала многих русских художников и что самую большую роль в увековечении её облика и образа сыграл выдающийся русский скульптор Фёдор Иванович Шубин (1740–1805), создавший целую галерею её портретов, над которой он работал в 1770‑х — 1790‑х годах. Также хорошо известно, что в 1793 году по одной из моделей Шубина на Императорском фарфором заводе в Санкт-Петербурге французским скульптором-модельмейстером Жаком-Домеником Рашеттом (1744–1809) были изготовлены бюсты Екатерины в бисквите и терракоте. (Бюсты в фарфоре были отлиты и со скульптурной модели А. В. Суворова.) Но поскольку речь идёт о бюсте, исполненном в технике каслинского чугунного литья, то, скорее всего, исходя из времени отливки бюста А. В. Суворова, датой отливки бюста Екатерины может быть вторая половина ХIХ века.
Жанровая композиция «Лев Толстой на пашне», поступившая в музей от частного лица в 1936 году, отлита в 1915‑м по модели петербургского скульптора Александры Андреевны Соловьёвой (дата отливки зафиксирована в клейме на обороте скульптуры). Хорошо известная в своё время, Соловьёва сегодня также практически забыта, причём настолько, что нам неизвестны даже точные даты её жизни: единственное, чем мы располагаем, это информацией, что жила она во второй половине ХIХ — первой половине ХХ века. В историю русской скульптуры вошла как реалист, мастер жанровых композиций. Окончила Строгановское художественно-промышленное училище в Москве, в скульптуре работала в 1880‑х — 1910‑х годах. После революции эмигрировала с мужем, офицером Белой армии, в Париж, где, очевидно, и нашла свой последний приют на земле. В вопросе систематизации её художественного наследия особое удовлетворение доставляет тот факт, что на позёме подставок всех известных сегодня чугунных отливок с её моделей есть подпись «Соловьёва». Таковы отлитые в конце ХIХ — начале ХХ века на Каслинском и Кусинском заводах камерные фигуры и скульптурные композиции «Сапожник-подмастерье, играющий в снежки», «Хохлы — девушка с парубком», «Свидание малороссов — девушка с парубком», «Солоха и чёрт» (все –1896), «Манилов», «Нозд­рёв», «Плюшкин», «Бетрищев и Чичиков» (все — 1897), «Наездница и клоун на лошади» (середина 1890‑х), «Лев Толстой на пашне» (около 1900). Одной из наиболее редких моделей Соловьёвой 1900 года стала чернильница «Египтянка у колодца» со спичечницей и пепельницей на подставке, отливавшаяся на Кусинском заводе в начале ХХ века.
Что же касается интересующей нас композиции «Лев Толстой на пашне», известной и под другим названием — «Граф Толстой на пашне», — то она не просто близка к картине Ильи Ефимовича Репина «Пахарь. Л. Н. Толстой на пашне», написанной в 1887 году и хранящейся в Государственной Третьяковской галерее в Москве, а является практически её скульптурной копией (если не считать отсутствие в скульптуре второй лошади). Поэтому история создания картины исключительно важна. После личного знакомства с Толстым, которое состоялось в 1880 году, Репин создал несколько его портретов, получивших широкую известность. Сюжет же картины «Пахарь. Л. Н. Толстой на пашне» появился в самый первый приезд Репина в Ясную Поляну. Пока писатель обрабатывал землю, художник постоянно ходил за ним по полю. Поймав удачный ракурс, сделал набросок, по которому и написал картину, изобразив на ней не просто Толстого, занятого привычным для него крестьянским трудом, а опоэтизировав будничность натурного мотива. Те, кто видели и картину, и скульптурную композицию, неизменно отмечают, что композиция Соловьёвой рождает те же ассоциации, что и картина, а это, в свою очередь, прибавляет популярность и картине, и скульптуре.
(Продолжение следует)