Старейший на Урале Шедевры музейного собрания

Автор — Светлана Игнатенко, искусствовед

В отличие от «Мира искусства», образованного петербуржцами, объединение «Союз русских художников» было создано по инициативе московских живописцев, недовольных ограниченностью программы и стилистической направленности «мирискусников»-петербуржцев. Период деятельности «Союза» был достаточно длительным — 1903–1923 годы, а участниками его первых выставок стали выдающиеся мастера, достаточно назвать Михаила Врубеля, Виктора Борисова-Мусатова и Валентина Серова.1 В своём большинстве все они были и экспонентами выставок «Мира искусства». Но в дальнейшем лицо «Союза» определили, главным образом, живописцы московской школы, противопоставившие своё полнокровное искусство графическому стилизму петербуржцев. Многие москвичи были связаны с Товариществом передвижных художественных выставок — в первую очередь, в вопросе отстаивания прав национальной тематики в противовес «мирискусническому» западничеству. Именно в недрах «Союза» сформировался русский вариант живописного импрессионизма, сочетавший непосредственность восприятия натуры и опоэтизацию типично русских образов. Его ярким представителем стал Константин Коровин. Ядро же «Союза» составили выпускники Московского училища живописи, ваяния и зодчества, развивавшие традиции левитановского пейзажа-настроения: Игорь Грабарь, Константин Юон (1875–1958), Филипп Малявин (1869–1940), Аркадий Рылов (1870–1939).
Представленное в экспозиции музея полотно «Золотые листья» Игоря Эммануиловича Грабаря (1871–1960) написано в 1901 году и уже своим названием апеллирует к выдающемуся наследию Исаака Ильича Левитана,2 чьи лирические традиции члены «Союза русских художников» развивали практически программно: имеется в виду картина Левитана «Золотая осень» (1885, ГТГ, Москва). Оба произведения (и Грабаря, и Левитана) объединены восхищением художников красотой родной природы, их восторженность созвучна настроению пейзажа: яркий колорит, построенный на доминировании красного и жёлтого цветов, передаёт пламенеющую нарядность золотой осени.
В то же время пейзаж «Золотые листья», как и другое известное произведение Грабаря «Февральская лазурь» (ГТГ, Москва), написанное через три года после «Золотых листьев», демонстрирует особенности его живописного метода, реализованные в жанре пейзажа: поэзия русской природы раскрывается в пейзажах Грабаря как особого рода цветовая гармония, сотканная из не­ожиданных красочных сочетаний. Если «Февральская лазурь», по выражению художника, — это «праздник лазоревого неба, жемчужных берёз, коралловых веток и сапфирных теней на сиреневом снегу», то «Золотые листья» — праздник самых ярких и характерных красок осени — карминно-красного и интенсивного жёлтого. Эти произведения близки и мотивами, и композиционными приёмами. Их главный «герой» — берёза — одно из любимых деревьев Грабаря. Поэтому берёзы занимают практически всё композиционное пространство картин. В «Золотых листьях» раскидистая, пышная жёлтая крона берёзы подчёркнута «горячим» красным цветом такого же пышного куста, расположенного в центре композиции. Эта яркая колористическая «игра» составляет главный эмоциональный лейтмотив образа.
Бесспорный интерес вызывает и то место, которое изображено на полотне: аллея регулярного парка и двухэтажный барский дом с террасой, ставшие частью ансамбля усадьбы Наро-Фоминское (Нара) Калужской губернии, сгоревшей в 1930‑е годы (сохранились лишь часть парка и конюшня). Одним из владельцев усадьбы был генерал-губернатор, князь Алексей Григорьевич Щербатов (1776–1848), герой антинаполеоновской кампании 1806–1807 годов и Отечественной войны 1812 года, дед последнего хозяина имения, князя Сергея Александровича Щербатова (1874–1962) — художника, коллекционера, мецената и друга Грабаря.
В 1917 году Константин Алексеевич Коровин (1861–1939), основоположник русского импрессионизма, завершил работу над картиной «Крым. Гурзуф» — произведением выдающимся, а для русского импрессионизма — концептуальным. Со второй половины 1900‑х годов, то есть во время и после поездки во Францию, Коровин, ученик А. К. Саврасова3 и В. Д. Поленова,4 продолжатель саврасовской традиции, о чём свидетельствует его раннее произведение в собрании музея — картина «На реке» 1888 года, — вдруг вплотную смыкается с французским импрессионизмом. Но он не копирует французов, а создаёт свой собственный вариант импрессионизма — русский, получивший в критической литературе название «коровинский». Написанная широким свободным мазком, построенная на богатом спектре тонов и оттенков, нарядная живопись «Крыма…» отлична от французского импрессионизма одним, но принципиально важным для французов пунктом — присутствием чёрного цвета. Импрессионизм Коровина выражается в другом — в гедонистическом отношении к жизни: его влечёт её праздничная, яркая, радостная сторона, всё дисгармоничное и тревожное — вне сферы его художественного внимания.
В то же время ретроспектива «коровинского» импрессионизма убеждает в том, что он никогда и не стремился избавиться от чёрного цвета — более того, уже в ранний период творчества его увлекала одна и, на его взгляд, первоочередная живописная задача — написание серого и чёрного на белом. Последовательно усложняя задачу путём ограничения реальных цветов, существующих на натуре, где не представлены основные чистые цвета, он извлекал удивительное богатство различных оттенков, тонко сгармонированных и вплавленных друг в друга. В картине «Крым. Гурзуф» — это многообразные оттенки розового, сиреневого, зелёного, синего. Правда образа здесь, как и в других «импрессионистических» произведениях Коровина, раскрывается через изысканную гармонию и красоту живописи, в которой он не знал себе равных. Темперамент Коровина как истинно русского художника выражается в повышенной интенсивности цвета, в «стихийной экспрессии мазка, в общей взбудораженности и романтической напряжённости эмоционального тонуса».
Творчество Леонарда Викторовича Туржанского (1875–1945), члена объединения «Союз русских художников», экспонента его выставок и выставок Товарищества передвижников, представлено в собрании музея картинами «Солнце весеннее» и «Бой петухов», написанными, очевидно, в 1900‑х годах.
Ученик А. С. Степанова,5 В. А. Серова и К. А. Коровина по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества, Туржанский вошёл в историю русской живописи как художник-импрессионист, продолживший живописно-пластические искания Коровина и выраженные, как и у учителя, в пейзаже. Но если для Коровина основной темой его пейзажей стал ликующий в своих волшебных красках Крым, то Туржанский отдавал предпочтение пейзажам русской деревни с привычными жанровыми сюжетами. Именно поэтому практически во всех его пейзажах присутствуют домашние животные — лошади, коровы, козы, курочки, петухи, собачки. Источником большинства пейзажей Туржанского стала уральская природа. В основном, это мотивы деревни Малый Исток под Екатеринбургом, в которой он, екатеринбуржец, имел дом-мастерскую. Здесь он работал с особым вдохновением, став продолжателем традиций русской пейзажной школы, в первую очередь, левитановского пейзажа-настроения. Много работая на пленэре, писал широко и эскизно, сохраняя на полотне свежесть и сочность красок. Его произведения наполнены воздухом и светом, в них поражает впечатление непосредственности восприятия натуры и трепетная, как будто вибрирующая поверхность холста. Именно таковы произведения Туржанского в собрании музея — картина «Солнце весеннее», отличающаяся золотистостью колорита и выразительной пластикой рисунка, и картина «Бой петухов», синтезирующая основную образно-тематическую линию творчества и свойственную его живописи солнечность и воздушность.
Объединение «Голубая роза» возникло в Москве в 1907 году по инициативе группы выпускников Московского училища живописи, ваяния и зодчества — последователей Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870–1905). Несмотря на то, что история объединения началась с одноимённой и единственной выставки 1907 года, эстетическая программа объединения была настолько востребована, что впоследствии на её основе образовалось целое направление русской живописи начала ХХ века. Время создания «Голубой розы» совпало с периодом правительственной реакции, последовавшей за поражением революции 1905–1907 годов. Это был период максимальной растерянности в обществе и искусстве. Смутные настроения порождали образы неясные, зыбкие, влекли художников к поискам рафинированно-утончённых цветовых соотношений, к сложным эффектам матово‑мерцающей живописной поверхности, похожей на мираж, в пластике — к декоративно-орнаментальным решениям. Большое влияние на формирование эстетической программы «Голубой розы», её основных образно-стилистических принципов оказал символизм — одно из крупнейших направлений в изобразительном искусстве и поэзии начала ХХ века. А наиболее полно концептуальные положения «голуборозовцев» выразились в творчестве Павла Варфоломеевича Кузнецова (1878–1968), заложившего основы ориенталистской (восточной) темы, максимально органичной эстетике объединения. Большой вклад в своеобразное развитие этой темы внёс и Мартирос Сарьян (1880–1972). Среди наиболее активных членов объединения были Сергей Судейкин (1882–1946) и Николай Сапунов (1880–1912).
В отличие от полнокровности жизни в картине Коровина «Крым. Гурзуф» образ в полотне Кузнецова «Утро в ставке», написанной в 1913 году, исполнен размеренной неторопливости и вневременной величественности. Мир Кузнецова — это мир киргизской степи, мир кочевников, ассоциирующийся «голуборозовцами» с первобытной патриархальной идиллией, полной покоя и гармонии человека и природы.
Живопись «Утра в ставке» основана на тонкой нюансировке красочной поверхности, выраженной в богатстве и звучности цветового строя. Гибкие живые контуры натурного мотива словно увидены художником сквозь прозрачную зыбь нагретого солнцем воздуха, благодаря чему предметы на его полотнах пребывают как бы во взвешенном состоянии, приобретают некую волшебную невесомость. Всё изображение пронизано тихой проникновенной лирикой, душевным восторгом художника, преображающего картину действительности в некое райское видение.
Ещё одно крупное объединение — «Бубновый валет» — было создано в 1910 году в Москве и существовало до 1917 года. Оно организовывало не только выставки, но и теоретические диспуты, имело свой устав, сборники статей и стало новым влиятельным направлением в русском искусстве начала ХХ века, выступившим против стилизма «Мира искусства» и утончённого психологизма «Голубой розы». Недовольство смутной эпохой реакции выразилось у «бубнововалетцев» в отвержении всего таинственного, «миражного», недосказанного в искусстве и в утверждении жизненно полнокровного и визуально устойчивого образа. Их основными выразительными средствами стали яркий колорит, живописная фактура и экспрессивная композиция, а ведущим жанром — натюрморт, что объяснялось концептуальным для них принципом — утверждением предмета и предметности.
В своих экспериментах на пути достижения плотной, весомой и как бы визуально осязаемой формы «бубнововалетцы» использовали живописный опыт новейших стилей и направлений, но создали их русскую интерпретацию. В первую очередь, они опирались на живописный опыт великого французского художника Поля Сезанна (1839–1906), а также испытывали сильное влияние «постсезаннистских» тенденций, прежде всего, кубизма и отчасти экспрессионизма. Наряду с импрессионизмом, постимпрессионизмом, в том числе фовизмом, с характерным для них корпусным, вибрирующим или точечным мазком, «бубнововалетцы» активно применяли изобразительные приёмы кубизма с культивируемым им анализом пространственных форм и футуризма с «монтажом» предметов и их частей, взятых как бы в разное время и с разных точек зрения. Кубизм и футуризм были им необходимы для создания особой динамики образа, развивающегося в условном и декоративно-распластанном пространстве. Основными идеологами «Бубнового валета» выступили Давид Бурлюк (1882–1967), Илья Машков (1881–1944), Пётр Кончаловский, Аристарх Лентулов (1884–1943), Роберт Фальк (1886–1958), на раннем этапе — Михаил Ларионов и Наталья Гончарова.
Один из членов‑учредителей «Бубнового валета» Пётр Петрович Кончаловский (1876–1956), как и все «бубнововалетцы», в противовес эфемерности образов, проповедуемых «голуборозовцами», воспринимал мир во всей его красочности и материальной осязаемости. Яркий тому пример — картина «Натюрморт», представленная в экспозиции музея. Она написана в 1916 году, больше известна как «Раки» и является одним из лучших произведений в творческом наследии Кончаловского. Одновременно для «бубновых валетов» «Раки» — произведение концептуальное: пастозно вылепленные, материально весомые, конструктивно крепкие, колористически яркие предметные и природные формы звучат гимном радости жизни и счастья бытия. Вслед за своим соратником, одним из членов‑учредителей «Бубнового валета» И. И. Машковым, автором известного натюрморта «Синие сливы» (1910, ГТГ, Москва), ставшего, как и «Раки», своеобразным лозунгом объединения, Кончаловский создаёт откровенно декоративную композицию с, казалось бы, произвольно расположенными, а на самом деле до деталей выверенными на столешнице предметами. Здесь и раки, и селёдки, и редис, и стеклянный бокал, и белый кувшин, и металлический поднос. Перед нами — завораживающая пластическая и колористическая «игра» различных предметов, их форм, линий и цвета. Эта «игра» восхищает и захватывает зрителя, предлагая ему совершить удивительное «путешествие» по поверхности столешницы — такое же, как в ранних голландских натюрмортах — упорядоченных, уравновешенных, симметричных. И испытать такой же визуальный восторг, насладившись красотой тех предметных и природных форм, которые составляют красоту русского быта и связаны с культурой городской вывески и лубка, столь важной для эстетической концепции «бубновых валетов».
Творчество другого члена-учредителя «Бубнового валета» Михаила Фёдоровича Ларионова (1881–1964) характеризуется экспериментирующим бунтарством. Именно оно подвигло его уже в 1911 году порвать с «бубновыми валетами» и стать организатором новых выставок под эпатирующими названиями «Ослиный хвост» и «Мишень». Источником разрыва стали жанровые прерогативы: в противовес культивировавшемуся «бубновыми валетами» жанру натюрморта, Ларионов отстаивал права почти забытой в те годы жанровой живописи, в которой его привлекал сюжет и, соответственно, повествовательность. Не меньшую роль играла и стилистика: если такие мастера «Бубнового валета», как Машков, Кончаловский и Давид Бурлюк, отдавали предпочтение «сезаннизму», то Ларионова влёк к себе примитивизм, связанный «с ассимиляцией профессиональным искусством стилистики городской вывески, лубка, народной игрушки». Более того, он выступил основоположником русского примитивизма: быт в его произведениях — это особый, примитивный быт провинциальных улиц, парикмахерских, солдатских казарм; их колористическое решение, в противовес яркой, полнозвучной живописи «бубновых валетов», построено на доминировании мягких оттенков сближенных цветов и изысканной серебристости. Эти колористические особенности живописи Ларионова были продиктованы вышеназванными темами — народными, демократичными, — которые и составили в 1910‑х годах суть его художественной программы. Таково и музейное полотно 1911 года «Трамвай. Городская улица». С точки зрения жанра — это городской пейзаж, имеющий сюжет. С точки зрения стилистики — синтез примитивизма и футуризма. Испытывавший неукротимую тягу к экспериментаторству, Ларионов не просто отдал дань футуризму, а стал активным участником европейского футуризма и сделал футуризм одним из важнейших компонентов своего изобразительного метода. (Возникший в 1910‑х годах в Италии, футуризм привлекал и других художников «Бубнового валета»: особое тяготение к нему испытывал, например, Аристарх Лентулов.) Провозглашая подлинным языком будущего индустриальные ритмы и достижения эпохи научно-технической революции, футуризм требовал внедрения этих ритмов в конструкцию художественного произведения. Одним из главных его пластических приёмов стал «монтаж» предметов и их частей, взятых как бы в разное время и с разных точек зрения. Объект изображения наполнялся при этом спонтанной динамикой и способностью к причудливым модификациям формы. Часто этот приём сочетался с кубистическим «сдвигом» форм и расслоением пространства. Тема городских ритмов, наполненных движением и диссонансами, подходила для воплощения двух этих радикальных течений идеально. Так, в пейзаже «Трамвай. Городская улица» Ларионов передаёт, в первую очередь, ощущения человека, попавшего в городскую клоаку: всё в картине движется — прохожие, конные повозки, трамвай. Динамичностью сюжета, наблюдённого художником в жизни, продиктованы и особенности живописно-пластического решения: это фрагментарность композиции, схематичность рисунка, колористическая гармонизация тонов, дублирование линий колёс и ног коней, создающее впечатление искажённого зрительного отпечатка от увиденной картины современности.
(Продолжение следует)