К Году семьи

При всём разнообразии стилистических тенденций, тем и жанров, которыми характеризуется русское искусство 1880‑х — 1890‑х годов, одной из самых трогательных тем, привлекавших художников во все времена, стала тема материнства и детства. Она самым непосредственным образом была связана с русской жанровой картиной, которая, в чём мы убедились выше, получила в эти десятилетия новую трактовку.

Неповторимую лепту в тему материнства и детства внёс Иван Андреевич Пелевин (1840–1917) — один из самых плодовитых жанристов второй половины ХIХ века. Академик Императорской академии художеств, Пелевин стал автором картин на сюжеты из русской истории, связанные с периодом царствования Ивана Грозного, хотя в целом к историческому жанру он обращался редко. Его стихией были сцены деревенского быта, трактованные, в противоположность большинству русских жанристов, акцентирующих внимание на их драматичных и трагичных сторонах, в лирическом, сентиментальном и откровенно идеализированном ключе. Каждое из созданных им произведений, несмотря на то, что в основе сюжета лежит обыденная русская действительность, наполнено чувством особой нежности, задушевности, человеческого тепла. Трудно остаться равнодушным, когда героями пелевинских полотен становятся молодые счастливые матери с новорожденными детьми на руках или старики и старухи, к которым жмутся их внуки и внучки, или крестьянские дети — такие, как на музейном эскизе «Мал мала меньше».

Малоформатный, как и многие произведения Пелевина, эскиз «Мал мала меньше» написан в 1886 году, то есть на два года раньше одной из самых известных его картин на эту же тему — картины «Первенец» (1888), хранящейся в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге. И только в 1898 году, то есть через двенадцать лет, этот эскиз вошёл в другую его известную картину — «Крестьянские дети, уходящие с поля», принадлежащую Курской областной картинной галерее им. А. А. Дейнеки. Сюжет эскиза, как и картины, прост: перед нами группа босоногих детей, идущих по тропинке среди колосящегося поля. В руках у них лукошки: они идут то ли по грибы, то ли по ягоды. С точки зрения стилистики все произведения Пелевина, и вышеназванные в том числе, написаны в лучших традициях русской реалистической живописи и имеют самое прямое отношение к национальной концепции Товарищества передвижных художественных выставок, хотя сам художник, несмотря на внушительный выставочный актив, принял участие в выставке передвижников только однажды — в 1872 году. Отличающиеся проникновенной образностью, в основе которой передвижническая народность, и к тому же красивые по живописи, и эскиз, и картина занимают особое место в изобразительном наследии Пелевина: они — яркое подтверждение избранной им темы.

Тема детства и юности стала основной и в творчестве Харитона Платоновича Платонова (1842–1907), современника И. А. Пелевина и доброго знакомого М. В. Нестерова (1862–1942). Нестеров познакомился с Платоновым в Киеве, и это знакомство переросло в нежную дружбу, о чём свидетельствует воспоминание Нестерова, связанное с его отъездом из Киева весной 1895 года: «…Провожать меня на вокзал приехала вся семья Праховых, все “соборяне” и киевские друзья. Прелестный старичок, художник Харитон Платонович Платонов расплакался, как ребёнок, прощаясь со мной. Всем этим я был очень тронут». На волне дружбы с Платоновым Нестеров в 1890‑е годы исполнил его карандашный портрет, который ныне хранится в собрании Башкирского государственного художественного музея им. М. В. Нестерова.

Одарённый живописец и педагог, преподаватель Киевской рисовальной школы Н. И. Мурашко и с 1901 года Киевского художественного училища, академик Императорской академии художеств, Платонов вошёл в историю русского и украинского искусства произведениями, главные герои которых — крестьянские дети и молодые девушки, находящиеся в состоянии элегического восприятия себя и окружающего мира. А всё потому, что основу его творческого метода составляло стремление к красоте — красоте буквально во всём: это и красота юных моделей, и красота самих ситуаций, как интерьерных, так и природных, и красота поз, сообщающих моделям и сюжету то движение, которое можно назвать романтизированным. Большую роль в произведениях Платонова играет свет: он вообще считался большим мастером света, умеющим, например, так написать блеск недорогих девичьих украшений, что он подчёркивал блеск глаз моделей. Эти особенности творческого метода Платонова имеют самое прямое отношение и к этюду «Головка крестьянской девочки», поступившему в музей в составе дара М. В. Нестерова 1913 года. трудно сказать, к какому произведению этот этюд был написан, и в то же время юная модель на музейном этюде имеет немало общего с маленькой героиней одного из самых известных его произведений — картины «Крестьянская девочка (Молоко пролила)», написанной в 1876 году и хранящейся в Томском областном художественном музее. И хотя это только предположение, оно находит ещё одно убедительное подтверждение в совпадении названий этюда и картины в части словосочетания «крестьянская девочка». С другой стороны, девочка на музейном этюде имеет общее и с русоволосой девочкой на ещё одном полотне Платонова — «Купите ягод!», написанном в 1888 году и хранящемся в частном собрании. Исходя из этих аналогий, можно датировать музейный этюд «Головка крестьянской девочки», хотя и с вопросом, 1870‑ми — 1880‑ми годами.

Польский и русский художник, автор картин на исторические, мифологические, библейские и фантастические сюжеты, портретист, монументалист и мастер рисунков, выполненных в технике сепии, Вильгельм (Василий) Александрович Котарбинский (1848–1921) представлен на выставке небольшим живописным эскизом «Дети и аист». Эскиз поступил в музей также в составе дара М. В. Нестерова и написан, скорее всего, в середине 1890‑х годов. Но к какой картине он был написан, сказать тоже сложно, хотя сам сюжет, отмеченный некоторым эффектом фантазийности при реальности персонажей, — яркий образец характерной для Котарбинского трактовки мотивов и образов. Отметим и тот факт, что эскиз «Дети и аист» представляет собой редкий пример обращения Котарбинского к теме детства, что, в свою очередь, придаёт ему уникальность.

В историю русского искусства Котарбинский вошёл как представитель академизма, но не в чистом его виде, основателем которого был великий Карл Брюллов (1799–1852), наследовавший в академизме принципы классицизма, а академизма конца ХIХ века. Дело в том, что расцвет творчества Котарбинского пришёлся на 1880‑е — 1890‑е годы, то есть на тот период, когда в России с конца 1890‑х годов особую роль играло объединение «Мир искусства» и, соответственно, модерн и символизм. В то же время большое влияние на художественное мироощущение Котарбинского оказали сказочные сюжеты В. М. Васнецова (1848–1926), академизм Г. И. Семирадского (1843–1902; с этим художником он был особенно дружен) и символизм М. А. Врубеля (1856–1910), близкого «Миру искусства». Таким образом, синтез сказочности, легендарности и мифичности, как и виртуозное живописное мастерство Котарбинского, сделали его в своё время художником чрезвычайно популярным: зрители воспринимали его возвышенный стиль и отвлечённые от повседневности сюжеты как радующие глаз и исполненные особого очарования. Яркое тому подтверждение — крупноформатные полотна «Смерть Мессалины», «Оргия», «Битва кентавров с амазонками». При этом самая большая станковая картина Котарбинского — «Римская оргия», созданная в середине 1890‑х годов и хранящаяся в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, — подтверждает его потенциал как мастера монументальной декоративной живописи.

В эскизе «Дети и аист» Котарбинский вновь демонстрирует характерные особенности своей живописной манеры: непринуждённость в компоновке композиции, широкий виртуозный мазок, лепящий формы легко и свободно, которые, в свою очередь, отмечены одной из концептуальных черт модерна — декоративностью, выраженной как в колористическом решении, так и в некой прихотливости в пластике рисунка.

Котарбинский получил блестящее образование. Родившийся в селе Неборов Ловичского уезда Варшавской губернии в шляхетской (то есть дворянской) семье, в 1866–1869 годах он учился в рисовальном классе в Варшаве. В 1871 году получил стипендию в 200 серебряных рублей от варшавского Общества поощрения изящных искусств, которая позволила ему стать слушателем Академии святого Луки в Риме. За талант и старания в учёбе был награждён Академией серебряной медалью и получил высокое звание «первого римского рисовальщика». В 1882 году окончил Императорскую академию художеств в Санкт-Петербурге, где также был удостоен медали, но уже малой золотой, и звания классного художника 1‑й степени. Вплоть до 1885 года работал в Риме и, начиная с 1877 года, постоянно участвовал в выставках Общества поощрения изящных искусств в Варшаве. Стал известным — и в Варшаве, и в Риме: в Риме — с 1883 года, когда одной из своих картин, висевшей рядом с картиной выдающегося польского живописца Яна Матейко (1838–1893), принял участие в открытии Выставочного дворца. В 1885 году по приглашению профессора Адриана Викторовича Прахова (1846–1916), руководившего работами по украшению Владимирского собора в Киеве, вошёл в «артель соборян», которую составили такие известные мастера, как В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, братья А. А. и П. А. Сведомские. В соборе, работа над росписями которого продолжалась до 1896 года, Котарбинский исполнил ряд композиций, в том числе и самостоятельные — «Голгофа» и «Воскрешение Лазаря». В Киеве, из которого он больше не уезжал и в котором нашёл свой вечный покой, выполнил и ряд частных заказов. Среди них — оформление дома украинского благотворителя и предпринимателя Николы Артемьевича Терещенко и дома его дочери, мецената и коллекционера Варвары Николаевны Ханенко (в девичестве Терещенко), ставшей, кстати, одной из первых собирательниц древнерусских икон. Оба дома ныне — музеи: дом Терещенко — Киевская картинная галерея (бывший Киевский музей русского искусства), дом Ханенко — Музей искусств им. Богдана и Варвары Ханенко, в котором собраны произведения западного и восточного искусства. Во всех этих работах проявился талант Котарбинского-монументалиста. Удостоенный за работу над росписями Владимирского собора в Киеве ордена Станислава II степени и избранный в 1905 году Императорской академией художеств академиком, Котарбинский вошёл в число самых известных художников Российской империи. Но со временем был забыт, поскольку в советское время академизм ассоциировался с салонным (то есть слащавым, преувеличенно красивым) искусством, не имевшим отношения к реальной действительности.

Ярким примером жизнестойкости академизма в русской живописи второй половины ХIХ века стало творчество российского и украинского пейзажиста, академика Императорской академии художеств Владимира Донатовича Орловского (1842–1914). В то же время в его произведениях отразились и интонации реализма, что подтверждает общепринятое мнение, что в период расцвета передвижнического движения, то есть в 1870‑е — 1890‑е годы, многие художники-академисты, как будто «устав» от академической условности, часто использовали, пусть внешние, но приёмы реалистического метода.

О творчестве Орловского и его пейзаже «На Волге», хранящемся в соб­рании Нестеровского музея и представленном на выставке, мы рассказывали в одной из статей в журнале «Рампа». Сегодня же его имя и творчество интересуют нас ещё и в контексте тематической направленности выставки, посвящённой Году семьи: имеется в виду, как и в случае с братьями Аполлинарием и Гилярием Горавскими и братьями Константином и Владимиром Маковскими, экспонирование на выставке произведений членов одной семьи. Речь идёт о зятя Орловского, русско-украинском живописце, жанристе, члене Товарищества передвижных художественных выставок, академике Императорской академии художеств Николае Корнильевиче Пимоненко (1862–1912). Его изобразительное наследие представлено на выставке портретом дочери Раисы. Созданный, очевидно, в 1906 году (в этой дате убеждает возраст девочки: она родилась в 1894‑м, а на портрете ей лет двенадцать), этот портрет наполнен искренним отеческим чувством — трогательным и сердечным. Художник не раз изображал Раису за чтением, что свидетельствует об особой любви девочки к литературе.
Жизнь и творчество Пимоненко позволяют провести уникальные родственные и дружеские линии. Он родился в семье киевского мещанина, резчика по дереву, хозяина иконописной мастерской, поэтому с детства был связан с искусством. Сначала обучался иконописи в иконописной школе при Киево‑Печерской лавре, где в 1876 году был отмечен Н. И. Мурашко (1844–1909) — основателем и директором Киевской рисовальной школы, поддерживавшей идеи и традиции передвижничества и выпускниками которой стали многие в будущем известные украинские и русские художники. Оценив талант мальчика, Мурашко уговорил мецената И. Н. Терещенко (1854–1903), содержавшего Киевскую рисовальную школу, принять его в школу бесплатно. В школе одним из педагогов Пимоненко стал Харитон Платонович Платонов, о котором и о произведении которого речь шла выше. Уже на второй год учёбы, в 1880‑м, Пимоненко был признан лучшим учеником школы и зачислен в её штат репетитором. В 1882 году окончил школу со званием учителя рисования и в том же году стал вольнослушателем Императорской академии художеств в Санкт-Петербурге. В Академии учился в мастерской Владимира Донатовича Орловского, на дочери которого, Александре (1873–1953), впоследствии женился. За успехи в рисовании был награждён серебряными медалями — двумя малыми и одной большой. Но в 1884 году по причине слабого здоровья и по настоянию врачей был вынужден покинуть Академию. Вернувшись в том же году в Киев, работал старшим преподавателем Киевской рисовальной школы, причём, вплоть до её закрытия в 1901 году. Принял участие в организации Киевского художественного училища, находившегося в ведении Императорской академии художеств, и преподавал в нём в 1900–1912 годах. Одновременно, с 1901 года и до конца жизни преподавал графику в Киевском политехническом институте.

1885–1887 годы ознаменовались для Пимоненко настойчивыми поисками собственной темы. К концу 1880‑х она была найдена и стала для его творчества главной: это жизнерадостный быт, светлые праздники и земледельческий труд жителей украинского села, а также сценки, подсмотренные на улицах украинских городов. Созданная в рамках этой темы картина «Святочное гадание», показанная на академической выставке 1888 года и хранящаяся сегодня в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, имела большой успех и была высоко оценена критикой. За картины 1891 года «Свадьба в Киевской губернии» и «Утро Христова Воскресения» Пимоненко получил звание почётного вольного общника Императорской академии художеств, а за образы святого Николая и святой Александры во Владимирском соборе в Киеве был награждён императором 1 января 1897 года орденом святой Анны III степени. В 1899 году при поддержке и по рекомендациям И. Е. Репина, сыгравшего большую роль в становлении его как художника, вступил в Товарищество передвижных художественных выставок, став первым украинским художником-передвижником. С этих же лет он — член Товарищества южнорусских художников, Общества мюнхенских художников и Парижского интернационального союза искусства и литературы. С 1904 года — академик Императорской академии художеств. Наконец, одним из самых высоких его достижений, активно участвовавшего в международных выставках в Берлине, Париже, Лондоне, Мюнхене, стало приобретение картины «Выход из церкви в Великий четверг» (1907) Мюнхенской пинакотекой и картины «Гопак» (1909), отмеченной в том же 1909 году Золотой медалью Салона де Пари, организованного Обществом французских художников, Лувром.

Что же касается семьи Пимоненко, то в счастливом браке с Александрой Владимировной у них родилось трое детей: дочери Раиса (1894–1965) и Ольга (1898–1973) и сын Николай (?–?). Большая дружная семья проживала в доме В. Д. Орловского в Киеве, а её члены не раз становились героями полотен Пимоненко.

Произведением, значительно дополняющим картину русского искусства конца ХIХ — 10‑х годов ХХ века, стала картина «Уборка соломы», написанная в 1915 году известным живописцем Степаном Фёдоровичем Колесниковым (1879–1955). Посвящённая национальной теме, получившей программное развитие в недрах Товарищества передвижных художественных выставок, картина «Уборка соломы» раскрывает высокие нравственные качества русского народа — трудолюбие, любовь к земле, к природе России. В этом смысле она неотрывна от темы выставки — в данном случае от жизни крестьянской семьи и её каждодневных забот.
Колесников вошёл в историю русского искусства как сербский пейзажист, родившийся в России: он происходил из крестьянской семьи, жившей в селе Адрианополь Екатеринославской губернии Славяносербского уезда Российской империи (ныне это Луганская Народная Республика). В семье, помимо старшего, Степана, было ещё трое детей, и все они обладали художественными способностями, но отец позволил заниматься искусством только Степану и младшему сыну Ивану (1887–1929), также ставшему известным художником — живописцем и графиком.

В 1897 году Степан Колесников поступил в Одесское художественное училище, где подружился с И. И. Бродским (1884–1939), Д. Д. Бурлюком (1882–1967) и М. Б. Грековым (1882–1934). Его учителем стал академик Императорской академии художеств, один из лучших педагогов училища Кириак Константинович Костанди (1852–1921). Блестяще окончив училище в 1903 году, Степан получил возможность поступить в Императорскую академию художеств без вступительных экзаменов. Но учёба длилась недолго: по причине событий, связанных с Первой русской революцией, он вместе с Бродским и Грековым был вынужден уехать в малороссийское поместье Бурлюка. Затем вернулся в Академию и в 1909 году окончил её с правом на заграничную стажировку, во время которой посетил Бельгию, Францию, Германию, Италию, Сербию, Болгарию. в 1912 году на собственные средства путешествовал по Азии и Монголии, в 1913‑м посетил Туркестан и Китай. Отметим, и это исключительно важно, что сразу после окончания Академии Колесников участвовал в Х Международной выставке в Мюнхене, где был удостоен Большой золотой медали 1‑го класса. Этот успех высоко оценили и в России: император Николай II наградил его золотым портсигаром и статусом почётного гражданина. До революции 1917 года Колесников активно экспонировал свои произведения на крупных выставках в России, и они имели постоянный успех. В 1915 году стал участником выставок Товарищества передвижников и Товарищества южнорусских художников. Но после революции, в 1919 году вместе с семьёй всё-таки покинул Россию: в 1920 году через Турцию добрался до Сербии, поселился в Белграде и уже в 1922 году стал профессором Белградской академии художеств. В Белграде также активно работал творчески, о чём свидетельствуют его персональные выставки: в 1921 и 1926 годах в Белграде, в 1926‑м в Праге, в 1927‑м в Париже. В то же время он сильно тосковал по России, в чём признавался в письмах к своему любимому педагогу по Императорской академии художеств И. Е. Репину. Но побывать на родине ему так и не было суждено: он скончался от тяжёлой болезни в Белграде.

Картина «Уборка соломы» написана в наиболее активный творческий период молодого Колесникова. В ней выразились лучшие качества его художественной манеры, привитые К. К. Костанди ещё в Одесской художественной школе: это верность натуре, мастерство пленэрной живописи и умение поэтично воспринимать и отображать самый обычный, обыденный сюжет. И хотя любимой темой Колесникова стали мотивы южнорусской и украинской природы в период её бурного пробуждения — таяния снегов, половодий, жизнеутверждающих весенних дней, — он с удовольствием писал и жанровые композиции, населённые людьми и домашними животными. При этом на его полотнах редко можно увидеть чётко выписанные лица персонажей: как правило, он работал плотным широким мазком, обобщающим частности и выявляющим общее настроение пейзажа или жанра. Его любимыми цветами были голубой и ярко-оранжевый. Но в «Уборке соломы», исходя из цветовых особенностей натурного мотива (это поздняя осень), колорит несколько драматичный с доминирующим коричнево‑чёрным цветом и вспышками жёлтого. Что же касается вышеуказанных достоинств живописно-пластической манеры Колесникова, то они выражены в «Уборке соломы» практически дидактически. В этом смысле эта картина, как с точки зрения жанра, так и с точки зрения темы, — одно из самых характерных произведений Степана Колесникова.