Неизвестные художники

Выставка «Неизвестные художники» экспонировалась в музее впервые. Её составили русские живописные портреты ХVIII–ХIХ веков. Вызывающие большой интерес у зрителей, они позволяют по достоинству оценить талант художников, чьи имена нам неизвестны, но которые вместе с художниками известными внесли достойную лепту в общую картину изобразительного искусства России. В этом же ряду — неизвестные, но талантливые копиисты, ведь созданные ими копии, хранящиеся во многих музеях страны, знакомят с творчеством выдающихся русских живописцев разных эпох.

Многие произведения, как и в случае с выставкой, приуроченной к Году семьи,* ранее анализировались в опубликованных в журнале «Рампа» статьях под названием «Старейший на Урале. Шедевры музейного собрания».** Поэтому сегодня мы остановимся только на тех, о которых ещё не рассказывали.

Важнейшее место в русском искусстве ХIХ века, особенно первой его половины, как и в искусстве ХVIII века, занимают портреты царственных особ и портреты военных.

Неизвестными художниками и, скорее всего, копиистами написаны «Портрет Константина Павловича» и «Портрет Николая I». Первый датируется, очевидно, 1800 годом, второй написан, вероятно, в первой половине ХIХ века. Герой первого портрета — цесаревич и великий князь Константин Павлович (1779–1831), внук Екатерины II (1729–1796), второй сын императора Павла I (1754–1801) и императрицы Марии Фёдоровны (1759–1828), призванный на престол, но никогда своих царских претензий не подтверждавший. Герой второго портрета — император Николай I (1796–1855), третий сын Павла I и Марии Фёдоровны, внук Екатерины II, младший брат императора Александра I (1777–1825) и великого князя Константина Павловича, отец императора Александра II (1818–1881).

Оба портрета созданы в стилистике романтизма, о чём свидетельствуют доброжелательный взгляд и благообразность облика с долей личностной значительности и склонностью к философствованию, подтверждающими важнейший для эстетики романтизма постулат о доминировании личностных, внутренних переживаний человека над значительностью его социального положения, каким бы высоким оно ни было.
Два других портрета («Мужской портрет» и «Портрет военного»), как и «Портрет генерал-майора А. А. Скалона, начальника 6‑го округа корпуса жандармов», классифицируются как портреты военных. Военный портрет — это особый тип русского портрета, ставший прямым отражением «моды на военных», возникшей как естественная реакция художников этого времени на патриотический подъём, вызванный в русском народе победой в Отечественной войне 1812 года. Этот подъём был настолько мощным, что даже дамы «рядились» в мужские костюмы, хотя, как известно, эта мода получила распространение в России ещё раньше — в царствование императрицы Елизаветы Петровны (1709–1762).
Стилистически вышеназванные мужские портреты и портрет генерал-майора А. А. Скалона принадлежат уже другой эпохе — позднему романтизму и раннему реализму. Внутренняя сдержанность эмоций, скрытая страстность натуры, уверенность во взгляде, значительность в постановке головы и стать фигуры, легко читаемые даже в варианте погрудного портрета, — отчётливые интонации романтизма. Отсутствие идеализации, предельное внимание к облику и образу человека со всеми его индивидуальными, личностными, персонифицированными особенностями — дань искусству реализма и рождённому им русскому психологическому портрету. В отношении всех пяти портретов отметим высокое живописное мастерство, свидетельствующее о том, что все они написаны исключительно талантливыми художниками, чьи имена остались безвестными, но внёсшими свой яркий вклад в общую картину русского искусства первой половины ХIХ века.
Такой же характеристики заслуживает «Портрет дамы», написанный неизвестным художником ХIХ века, испытывающим особую склонность к предельной объективности по отношению к портретируемой модели, но с лёгким оттенком романтизма.
Бесспорный интерес вызывает личность Александра Антоновича Скалона (1796–1851) — русского военного и чиновника (тайного советника и сенатора), о котором теперь появилась детальная информация.

Он родился в семье майора Сибирского драгунского полка Антона Антоновича Скалона (1767–1812) и Каролины Христофоровны Кесслер (1777–1818), дочери коменданта Омска. Учился в Харьковском университете. В службу вступил 4 ноября 1813 года колонновожатым в свиту по квартирмейстерской части и до декабря этого же года находился при начальнике Главного штаба, а затем, став сотрудником канцелярии генерал-квартирмейстера Главного штаба, состоял до апреля 1815 года при съёмке 2 округа Новой Финляндии. В том же году получил звание прапорщика. Через два года, в декабре 1817 года, был переведён в Гвардейский генеральный штаб, с 11 июля 1818‑го — подпоручик. С июля 1822 года состоял при библиотеке Генерального штаба, с апреля того же года — поручик, с апреля 1824‑го — штабс-капитан. С сентября 1822 по март 1825 года преподавал курс начальной и высшей геодезии в училище корпуса топографов. В 1823 году награждён орденом Святой Анны III степени, в 1825‑м — орденом Святого Владимира IV степени. Как масон с 1822 года — член масонской ложи «Соединённых друзей» в Петербурге. С ноября 1826 года — начальник библиотеки Главного штаба, в апреле 1827‑го произведён в капитаны, с апреля 1830‑го — полковник, в 1829 году награждён орденом Святой Анны II степени. В 1830 году командирован в распоряжение вице-канцлера и назначен комиссаром для разграничения нового Греческого государства от Турции. В Россию вернулся в 1836 году и в июле того же года причислен к Министерству внутренних дел с производством в действительные статские советники. 29 ноября 1837 года произведён в генерал-майоры с назначением начальником 6‑го округа корпуса жандармов. В 1840 году награждён орденом Святого Станислава I степени. С 10 июля 1841 года до марта 1843‑го — грузинско-имеретинский гражданский губернатор. Незадолго до смерти, 15 августа 1843 года был назначен сенатором с производством в тайные советники. Поэтому, исходя из ретроспективы жизни и деятельности Александра Антоновича Скалона, представленный на выставке портрет написан, скорее всего, в 1830‑х — 1840‑х годах.

К произведениям, демонстрирующим постепенный переход от эстетики сентиментализма и романтизма к реализму, но в его тропининском — демократическом — варианте, тяготеет «Мужской портрет», созданный неизвестным художником, скорее всего, в тех же 1830‑х — 1840‑х годах. Имеется в виду тип так называемого домашнего портрета, культивируемый в творчестве выдающегося художника Василия Андреевича Тропинина (1776–1857) — основоположника московской школы реалистического портрета, во многом определившей её демократические интонации, составившие образную основу искусства портрета следующих десятилетий, в первую очередь портрета психологического. Внешняя благообразность и доброжелательность, внутренняя собранность, образованность, ясный ум — основные черты облика и образа героя этого портрета. Моделью для него послужил конкретный человек, но его имя нам, к сожалению, неизвестно, поскольку главной задачей художника стал образ-тип, символизирующий новое поколение русской интеллигенции середины ХIХ века.

К типу русского психологического портрета, акцентирующего внимание на эмоциональном состоянии модели и основных чертах характера портретируемого, относится написанный неизвестным художником второй половины ХIХ века портрет купца Кайдалова. Отличающийся откровенными интонациями демократизма, продиктованными реалистической направленностью русского искусства второй половины ХIХ века, вызванной к жизни деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок, этот портрет отличается, помимо яркой образности, несомненными живописными достоинствами.

Интересен и вопрос персонификации портретируемого. В результате исследований стало возможным предположить, что на портрете изображён московский купец Николай Александрович Кайдалов (1817 — не ранее 1881). О нём известно мало, но и эта информация чрезвычайно ценна: она была опуб­ликована в 1880 году в № 164 московского издания «Современные известия», а в 1900 году воспоминания Кайдалова были перепечатаны в «Пушкинском выпуске» Трудов учёной архивной комиссии в Оренбурге в выпуске № 6 на страницах 213–215. Из этой публикации известно, что 26‑летний Кайдалов приезжал в 1833 году по торговым дела в Оренбург и стал очевидцем посещения 19 сентября этого же года А. С. Пушкиным (1799–1837) Бердской станицы. Кайдалов жил в доме казачки-вдовы Гребенщиковой, сын которой, Иван Васильевич, был атаманом этой станицы, и именно он пригласил Кайдалова съездить в станицу, чтобы посмотреть на знаменитого поэта. К приезду Пушкина в станичное правление созвали бердских казаков и казачек — современников Пугачёвского восстания. Вскоре появился Пушкин в сопровождении Даля. Он подсел к столу, развернул записную книжку и стал расспрашивать о восстании. Одна старушка (Кайдалов не называет её имени, но, несомненно, это была Ирина/Арина/Афанасьевна Бунтова/1752–1848/) рассказала поэту много интересного и «спела или проговорила песню, сложенную про Пугачёва, которую Пушкин и просил повторить» (именно этой беседой с поэтом Бунтова и прославилась). Прощаясь со стариками, Пушкин одарил их серебряными монетами. Но, по свидетельству Кайдалова, поэт не понравился суеверным бердским старикам и особенно старухам. Неприятное впечатление на них произвело то, что, войдя в комнату, он не снял шляпу и не перекрестился на иконы. Всех поразили его длинные ногти, из-за которых многие посчитали его за «антихриста» и даже отказались брать от него деньги — новенькие, недавней чеканки, блестящие серебряные монеты, — полагая, что они либо «антихристовы», либо фальшивые.

Воспоминания Кайдалова, бесспорно, интересны — интересны теми подробностями посещения Пушкиным Бердской станицы, которые дополняют свидетельства других очевидцев — В. И. Даля, А. Т. Блиновой и И. А. Бунтовой.

«Портрет молящегося юноши» представляет собой академическую штудию, созданную неизвестным художником в качестве этюда для произведения, скорее всего, на библейскую или историческую тему. Подобные этюды писались воспитанниками Императорской академии художеств — главного художественного учебного заведения в России, созданного в 1757 году в Санкт-Петербурге, — в качестве одного из основных учебных материалов, играющих роль своеобразного тренинга как в совершенствовании профессионального мастерства, так и в вопросе вхождения в суть образа будущего произведения. Высокий уровень живописного мастерства, выраженный в блестящем рисунке, в иллюзорности в написании глаз, головы, рук, как и академическая сдержанность колорита, свидетельствуют о несомненном таланте автора этюда и демонстрируют стилистические особенности академизма как одного из важнейших направлений русского искусства ХVIII–ХIХ веков.

Линию женских портретов второй половины ХIХ века дополняет «Порт­рет девушки в тирольском костюме», написанный неизвестным художником и, скорее всего, русским — одним из тех, кто путешествовал по странам Европы. Если это русский художник, то тирольский костюм и образ тирольской женщины заинтересовали его неслучайно. Главное объяснение кроется в экзотичности тирольского костюма и его обладателей, происходящей из синтеза многих составляющих: географической, исторической, этнической и технологической.

Как известно, Тироль — область, располагающаяся в восточной части Альпийских гор и включающая в себя федеральную землю Тироль в составе Австрии и самостоятельную область Трентино-Альто-Адидже в Италии. Ориентированный на реализацию всего спектра крестьянских забот — и домашних, и связанных с работами на альпийских лугах, и с заботой о животных, на тех же лугах пасущихся, — тирольский костюм (и женский, и мужской, и праздничный, и повседневный) традиционно очень удобен. В то же время любой национальный костюм (в первую очередь праздничный) отличается той неповторимой красотой, которая отображает мироощущение народа. По этим причинам даже горожане до сих пор предпочитают на церемонии бракосочетания, например, быть одетыми в национальный тирольский костюм.

Удобство тирольского костюма заключается в том, что шьётся он только из натуральных тканей и потому комфортен в любую погоду, а покрой почти идеален и не стесняет движений, общая пластика линии кроя при этом достаточно лаконична. К тому же тирольские костюмы исключительно элегантны: сшиты они с большим вкусом, женские невероятно женственны, мужские, соответственно, мужественны. Испытывающие особую любовь к деталям, тирольцы очень ответственно относятся ко всем составляющим костюма и к его аксессуарам. Так, в женском костюме — это белая рубаха с рукавами-фонариками и собирающаяся в складки в области декольте, пышная юбка, нарядный фартук с бантом, подчёркивающий талию, ожерелье на шее. В мужском — пиджак с цепочкой, кожаные брюки, охотничья шляпа с пером, вместо галстука — нарядная лента.

Но в музейном «Портрете девушки в тирольском костюме» нет ничего экзотического и чрезвычайно красивого (это повседневный костюм), хотя сидит он на портретируемой, действительно, так, что подчёркивает своё удобство: не сковывающий движений, он мягкими складками струится по телу модели. Тем не менее, главное в этом портрете — образ, его эмоциональное состояние. Образ в «Портрете девушки в тирольском костюме» откровенно психологический, вобравший в себя и лиризм, и внутреннее достоинство модели. Перед нами — девушка-простолюдинка, вероятно, крестьянка. Она спокойно и естественно позирует, но мысли её далеко: они сосредоточены на повседневных делах и заботе о семье. Некоторая эскизность в трактовке костюма — дань тем новациям, которые появились в русском искусстве к 1880‑м годам и были вызваны к жизни ориентацией поздних передвижников на достижения современной европейской живописи.