Третьяковская галерея в Уфе

Приуроченная к 450‑летию Уфы, выставка экспонируется по инициативе Главы Республики Башкортостан Радия Фаритовича Хабирова и поддержана генеральным директором Третьяковской галереи Еленой Владимировной Проничевой. С первого же дня экспонирования она стала историческим событием, подарив уфимцам и гостям башкирской столицы истинную радость от встречи с прекрасным. Тем более что за 450‑летнюю историю Уфы и за более чем 100‑летнюю историю Нестеровского музея такая выставка экспонируется в столице Башкортостана впервые.

В её экспозиции — 49 живописных произведений, представляющих важную и интересную часть собрания Третьяковской галереи. Как пишет в приветственном слове к каталогу выставки Е. В. Проничева, «это преимущественно пейзажная живопись — один из самых сильных и привлекательных разделов обширного собрания галереи. Именно пейзаж более всего любил и активно приобретал основатель Третьяковской галереи Павел Михайлович Третьяков. Как никакие другие жанры, пейзаж обладает редкой способностью врачевать человеческие души, пробуждая светлые и чистые чувства, рождая любовь к родной земле. Посетителям выставки предоставляется возможность увидеть произведения крупнейших представителей русской живописной школы. Покоряющие лиризмом пейзажи А. К. Саврасова, В. Д. Поленова, И. И. Левитана соседствуют с пронизанными эпическим реализмом полотнами И. И. Шишкина, В. Г. Перова, Л. Л. Каменева. Импрессионистические работы с их стремлением передать свежесть, сиюминутность, изменчивость жизни соединяются с лирико-философскими “поэмами в красках” К. А. Коровина, В. А. Серова, В. Э. Борисова-Мусатова, И. Э. Грабаря, Н. В. Мещерина, М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой и многих других замечательных живописцев. Сложная гамма чувств, тонкие лирические переживания одухотворяют портреты И. Н. Крамского, И. Е. Репина, В. А. Серова, К. А. Коровина, И. И. Бродского и других талантливых живописцев». В портретном ряду — и портреты, созданные художниками, непосредственно связанными с историей и искусством Башкортостана: основателя Башкирского государственного художественного музея, академика живописи, заслуженного деятеля искусств РСФСР, уфимца М. В. Нестерова и «отца российского футуризма» Д. Д. Бурлюка, жившего в 1915–1918 годах в Башкирии. Приятно, что произведения большинства художников, чьи произведения вошли в состав выставки Третьяковской галереи, представлены в экспозиции Нестеровского музея и хранятся в его собрании: это картины Е. Э. Дюккера, А. К. Саврасова, В. Г. Перова, И. Е. Репина, И. Н. Крамского, И. И. Шишкина, В. Д. Поленова, И. И. Левитана, А. С. Степанова, Н. А. Касаткина, В. Н. Бакшеева, С. Ю. Жуковского, К. А. Коровина, В. А. Серова, И. Э. Грабаря, Л. В. Туржанского, М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой. Приятно, что произведения многих из этих художников можно именно сейчас увидеть в постоянной экспозиции Нестеровского музея, а «Портрет И. П. Похитонова» И. Е. Репина, экспонирующийся на выставке Третьяковской галереи, апеллирует к произведениям Похитонова, хранящимся в собрании музея. Как и «Портрет матери», написанный Д. Д. Бурлюком: он напрямую связан с залом его произведений, примыкающим к залам экспозиции Третьяковской галереи. И это только несколько примеров удивительной взаимосвязи состава собраний двух крупнейших музеев страны, связанных десятилетиями плодотворного творческого сотрудничества. В их числе — участие произведений Третьяковской галереи во всех юбилейных выставках М. В. Нестерова в залах Нестеровского музея, достаточно вспомнить выставку 2012 года, посвящённую 150‑летию со дня рождения выдающегося уфимца, и ответное участие произведений Нестеровского музея в выставке в Третьяковской галерее, посвящённой этому же историческому событию.
В соответствии с концепцией выставки, автором которой выступила доктор искусствоведения, заведующий отделом живописи второй половины ХIХ — начала ХХ века Третьяковской галереи Татьяна Витальевна Юденкова, экспозиция состоит из четырёх разделов, отражающих эволюцию пейзажного и портретного искусства: «От академизма и реализма к пленэру. 1860‑е — 1880‑е», «У истоков новых пластических исканий. 1880‑е — 1890‑е», «Живописные поиски в жанре портрета. 1870‑е — 1910‑е», «Новизна художественной концепции: импрессионизм, дивизионизм, модерн. 1900‑е – 1910‑е». Эта классификация позволяет проследить пути развития русского пейзажа и портрета в искусстве второй половины XIX — первых двух десятилетий XX века от академических традиций к новому живописному мышлению.

Рассказать о всех произведениях невозможно: выставку нужно смотреть и вдумчиво читать опубликованные в её экспозиции аннотации и комментарии. Поэтому мы остановимся только на некоторых из них, пригласив этим акцентом жителей Башкортостана, уфимцев и гостей в Нестеровский музей, и напомним, что выставка экспонируется до 15 декабря каждый день до 21 часа, кроме понедельника. Сегодня же поговорим о пейзаже.

Идею о том, что России необходима собственная «кузница» художественных кадров, не раз высказывал ещё Пётр I. За год до смерти, в 1724 году, он даже подписал Указ «Об академии, в которой бы языкам учились, также прочим наукам и знатным художествам». Исполнение завета государя-реформатора выразилось в учреждении ряда художественных заведений. А вот создание Императорской академии художеств, получившей сначала название «особая трёх знатнейших художеств академия» (то есть живописи, ваяния и зодчества), удалось только меценату, просветителю, фавориту императрицы Елизаветы I Ивану Ивановичу Шувалову (1727–1797), который и стал её президентом. Академия была учреждена в 1757 году. Своё второе дыхание она обрела с восшествием на престол Екатерины II. В 1764 году императрица Указом от 4 ноября даровала Академии «привилегии», наделив её императорским статусом (Академия наконец-то стала самостоятельным учреждением!), и утвердила её Устав. С этого момента Академия почти полтора столетия определяла художественную жизнь России, а её воспитанники получили покровительство государства и статус в обществе: Академия возвысила социальную роль художника и обеспечила его некоторыми государственными материальными субсидиями, благодаря чему русские художники, окончившие Академию с золотой медалью, получали возможность пенсионерских стажировок в Италии и Франции. Необходимость этих стажировок объяснялась не только возможностью для художников повысить уровень знаний и профессионального мастерства, но и стремлением утвердить российскую академическую программу, которая была целиком и полностью ориентирована на европейскую модель обучения. В то же время пенсионерство укрепляло престиж русского искусства за рубежом.

Но была и оборотная сторона медали. Эстетическим идеалом Академии художеств считались образцы античного искусства и слепое подражание классикам. Поэтому самым важным её направлением был высокий жанр, представленный картинами и скульптурами на религиозные и мифологические сюжеты, решёнными в стилистике классицизма, пришедшего в Россию из Франции и господствовавшего в Европе со второй половины ХVII и до начала ХIХ века. Классицизм был во многом обусловлен монархическим строем государств. В России же радовало одно: в картинах, представляемых в Академии к выпускным экзаменам, античные и библейские сюжеты стояли на одном уровне с сюжетами на темы русской истории.
Что же касается пейзажа, то в академической жанровой иерархии он изначально и долгие годы занимал не только предпоследнее место — отношение к нему было откровенно утилитарным: природа не рассматривалась как мастерская Бога, как окружающий человека мир красоты — пейзаж служил, в основном, фоном в мифологических, религиозных и исторических картинах. Существовало два пейзажных направления и, соответственно, два учебных класса: перспективный пейзаж, то есть написание архитектурных видов, и ландшафтный пейзаж, то есть изображение парков и сельской местности. И в том, и в другом случае объектом пейзажа стала природа, но инсценированная самим художником: это были фрагменты архитектурных сооружений, английские и французские парки. Природа в своём истинном, первозданном состоянии интереса для художников не представляла.

Ситуация резко изменилась к началу ХIХ века и особенно после «Бунта четырнадцати», произошедшего в Академии 9 ноября 1863 года и ставшего выражением протеста той части студенчества, которая выступала против догм академизма. Пусть постепенно, но «Бунт» привёл к началу прогрессивных академических реформ и стал стимулом к созданию Товарищества передвижных художественных выставок, противопоставившего отвлечённому от жизни академизму идеи народничества и поднявшего на один уровень с исторической и жанровой картиной пейзаж и портрет.

Поступательность мировоззрения русских пейзажистов на пути преодоления академической традиции и обретения пейзажем статуса высокого искусства демонстрируют пейзажи Е. Э. Дюккера, М. К. Клодта, И. И. Шишкина, А. К. Саврасова и В. Д. Поленова. Все пятеро практически ровесники, и произведения написаны ими почти в одно и то же время. Так, пейзаж Евгения Эдуардовича Дюккера (1841–1916) «Дубовый лес в окрестностях Ревеля» (1862) — это не что иное, как академический классицизированный природный интерьер. По-академически красивый пейзажный мотив трактован как замкнутая композиция, то есть по принципу кулисной схемы: передний план неглубокий, световые нюансы отсутствуют, фигурки детей стаффажны. В то же время Дюккер, долгое время работавший на пленэре, заменяет канонизированный в академическом пейзаже эффект «дымки» реальной световоздушной средой. С этой целью он придаёт большое значение колориту и цветным теням (рефлексам), что уже является прогрессивным.

Ещё дальше в стремлении преодолеть академическую условность 1860‑х годов, выраженную в картинно-видовой замкнутой композиции, и на пути поисков новых форм пространственного, то есть реального, пейзажа пошёл Михаил Константинович Клодт (1832–1902). В пейзаже «Дубовая роща», написанном в 1863 году, то есть всего через год после пейзажа Дюккера, яркое солнце, естественный ландшафт, панорамный охват — свидетельства реалистического, а не академического пейзажа. Неслучайно, что Клодт стал одним из членов‑учредителей Товарищества передвижников, а его реалистические пейзажи высоко ценил критик В. В. Стасов за правдивость и отсутствие в них даже намёка на использование надуманных, театральных эффектов, свойственных академизму. Да и тема, которую больше всего любил Клодт, была темой чисто русской: это тема сельская, увиденная в дорогих его сердцу Тульской и Орловской губерниях.
Большой вклад в развитие русского реалистического пейзажа внёс Иван Иванович Шишкин (1832–1898), причём уже в начале 1860‑х годов, то есть в годы пенсионерства в Германии и Швейцарии. Тогда он, в будущем член Товарищества передвижников и основоположник национального эпического пейзажа, главным героем которого стал величественный русский лес, пытался соединить пейзаж и мотив животных (отдыхающих или пасущихся), воплощая этой синтетичностью тему повседневного бытия человека. Такова картина «Стадо под деревьями» (1864) — с точки зрения прерогатив раннего Шишкина уникальная: написанная через год после «Дубовой рощи» Клодта, она отличается той естественностью мотива, которая в произведениях зрелого Шишкина трансформировалась в монументальные образы его национальных лесных пейзажей (они представлены в постоянной экспозиции Нестеровского музея). Отметим и те изобразительные приёмы, которые в зрелый период творчества Шишкина стали особенностями его живописного языка: тщательность рисунка, сила мазка, дающая в деталях эффект фактурности, пространственность в построении композиции. Последнее выразится в зрелый период его творчества в передаче ощущения типично русского простора и найдёт своё абсолютное выражение в известной и концептуальной для него картине «Рожь» (1878, ГТГ).

В процессе осознания, что преодоление академической традиции может быть осуществлено только на пути демократизации пейзажа, неоценимую роль сыграло Московское училище живописи, ваяния и зодчества, ставшее в России ещё одним ведущим учебным художественным заведением. А вместе с ним возникло такое уникальное явление, как московская школа живописи. У её истоков стоял Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897) — член Товарищества передвижников, основоположник русского лирического пейзажа демократического направления, автор знаменитого полотна «Грачи прилетели» (1871, ГТГ). Одним из первых его произведений, в котором зазвучала тема русской природы, стала картина «Сельский вид». Написанная в 1867 году, то есть через год после картины «Пейзаж с избушкой», экспонирующейся в Нестеровском музее и отмеченной чертами типично саврасовского национального демократизма, картина «Сельский вид» занимает своё особое место в творчестве художника. В ней очевидны метаморфозы его художественного мышления, и именно ими она интересна. Легко заметить, что преувеличенной опоэтизацией пейзажного мотива, вызванной самой темой — темой весны, символизирующей возрождения жизни, — она представляет несколько идеализированный образ природы, восторженная благодать которого далека от демократизма русской темы в «Пейзаже с избушкой» и от типично русской лирики в «Грачах прилетели».

В 1870 году ведущим художественным объединением в России становится Товарищество передвижных художественных выставок, открыто декларировавшее идею демократизации искусства и народности образов. Пейзажу на этом пути придавалось особое значение. Наряду с Саврасовым, Шишкиным, Левитаном и многими другими выдающимися пейзажистами свою лепту в развитие пейзажа, в том числе русского лирического, внёс Василий Дмитриевич Поленов (1844–1927). Отличавшийся разнообразием тематических пристрастий, он стал автором одного из самых проникновенных произведений — картины «Московский дворик» (1878, ГТГ). На выставке представлен её первоначальный вариант, созданный в 1877 году (см. на обложке).

Известно, что именно в этом году петербуржец Поленов поселился в Москве, во флигеле усадьбы Н. Л. Баумгартена на углу Трубниковского и Дурновского переулков (ныне — улица Композиторская в районе Арбата). Сам художник вспоминал: «Я ходил искать квартиру. Увидал на двери записку, зашёл посмотреть, и прямо из окна мне представился этот вид. Я тут же сел и написал его». Так был создан первый вариант картины — «безлюдный» пейзаж вертикального формата, в центре которого, как и в окончательном варианте, — храм Спаса Преображения на Песках. В списке работ, составленном Поленовым, это произведение названо «Арбатский уголок», как и его повторение, подаренное автором Ивану Сергеевичу Тургеневу.

Написанный с натуры, «Московский дворик» стал вкладом Поленова в искусство пленэрной живописи. Наполненный солнечным светом, патриархальный по сути, синтезирующий архитектуру, природу и незримое присутствие человека, «Московский дворик» сыграл большую роль в утверждении в русской живописи особого типа пейзажа — пейзажного бытового жанра, в котором воплощены и идея гармонии человека и природы, и типично русская пейзажная лирика. Первая нашла своё выражение в представленных на выставке картинах Ивана Николаевича Крамского «Пасечник» (1872), Василия Григорьевича Перова «Ботаник» (1874), Ильи Ефимовича Репина «Лев Николаевич Толстой на отдыхе в лесу» (1891), Алексея Степановича Степанова «Журавли летят» (1891), Николая Алексеевича Касаткина «Девушка у изгороди» (1893), Валентина Александровича Серова «Татарки у реки. Крым» (1893), Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова «Майские цветы» (1894), Игоря Эммануиловича Грабаря «Под берёзами» (1904), Михаила Николаевича Яковлева «Кукла» (1907), Константина Фёдоровича Юона «Сельский праздник. Тверская губерния» (1910). Вторая — в картинах Льва Львовича Каменева «Саввино-Сторожевский монастырь» (1880‑е), Василия Николаевича Бакшеева «Иней» (1900), Аркадия Александровича Рылова «Зелёный шум» (1904) и «Тихое озеро» (1908), Леонарда Викторовича Туржанского «Старое гнездо» (1910), Станислава Юлиановича Жуковского «Лесное озеро» (начало 1910‑х). И, конечно, в картине основоположника пейзажа-настроения Исаака Ильича Левитана «Саввинская слобода под Звенигородом» (1884). И в пейзажах Константина Алексеевича Коровина, в которых отчётливо прослеживается поступательность его живописных поисков от пленэра и реализма к импрессионизму: от «Мостика» (1891) к картинам «Терраса. Париж» (1908) и «Париж» (1912).