Старейший на Урале Шедевры музейного собрания

В 1879 году работы Нестерова начали появляться на ученических выставках, которые устраивались в Московском училище с декабря 1878 года по инициативе А. К. Саврасова и В. Г. Перова. Под влиянием В. Г. Перова и В. Е. Маковского он пишет жанровые композиции, решённые порой в «анекдотическом» варианте, характерном для позднепередвижнического бытового жанра. В их числе — картины «В снежки» (1879), «Жертва приятелей» (1881), «Троицын день» (1881), «Домашний арест» (1883), «Экзамен в сельской школе» (1884), «Старый художник» (1884, все — ГТГ, Москва) и жанровые композиции, экспонирующиеся сегодня в Нестеровском музее. Это графический эскиз «Под домашним арестом» (1883) вышеуказанной картины «Домашний арест» и картина «Тапёр» (1885). С точки зрения жанра к ним примыкает картина «Старый да малый (Дедушка и внучек)» (1887). Во всех этих произведениях превалирует не социально-обличительный пафос, свойственный раннему передвижничеству и, соответственно, критическому реализму 1860‑х — 1870‑х годов, а сюжетная иллюстративность с чертами юмора или добродушной иронии. С точки же зрения стилистики ранние жанры Нестерова написаны в лучших традициях передвижничества, что выражается в предельном внимании к деталям быта, обстановки, одежды, внешней характеристике персонажей (жестикуляция, мимика, общий силуэт фигуры). В то же время эти ранние нестеровские «опусы» ещё далеки от серьёзной содержательности образа, от обобщения увиденного. Предугадать по ним дальнейшее развитие творчества Нестерова невозможно, тем более что живописная ткань этих работ достаточно тривиальна для тех лет. Но в них очевидно главное: это лиризм души и та высокая нота сострадания, которые в будущем станут главными составляющими его художественного мироощущения. Как пишет А. А. Русакова, крупнейший исследователь творчества М. В. Нестерова, «влияние “истинного поэта скорби” Перова с его поисками внутренней драмы и “души темы” ещё скажется в зрелом творчестве Нестерова, хотя и будет скрыто стилевыми особенностями живописи, целиком принадлежащей новой эпохе».

Так, в небольшой по формату картине «Тапёр» Нестеров обращается к чрезвычайно волновавшей его теме одинокой старости (образ старика, старца станет впоследствии одним из любимых его образов). Композиционное построение картины исключительно простое: её смысловой центр — сгорбленная фигура старика с седой головой, красивым лицом и безжизненно сложенными на коленях руками, над ним, у иконы — такая же «одинокая» свеча: чадя, она отражается в зеркале и представляется единственным источником света. Колорит — сочетание коричневых, красных, охристых тонов — своей горячностью усугубляет трагизм образа: тепло и уют чужого дома, в котором только что под руками тапёра рождалась красивая музыка, через секунду сменятся привычными для него холодом улицы и нищетой. Нестеров как будто намеренно — и композиционно, и колористически — акцентирует внимание зрителя на понятиях «один», «одиночество». А акцентируя, ведёт свой грустный рассказ о трагической судьбе «маленького» человека — одарённого музыканта, вынужденного разменивать свой талант на игру в богатых купеческих домах.

Эмоциональным контрастом картине «Тапёр» звучит написанная за два года до неё картина «Домашний арест». Ситуация в ней по-настоящему анекдотическая. Ничтожный человек (или человечишка!) живёт в супружестве со сварливой женой: каждое его движение, каждое его желание (хотя есть ли у него желания?!) под «арестом» злыдни-жены и злыдни-тёщи. Нестеров очень образно описал эту сцену: «Тут была и злая старуха-тёща и ведьма-жена, и неудачник — её муж Петя, которого после получки жалованья и его пропития сажали, отобрав у него сапоги и платье, на несколько дней под арест вязать чулки». Но кто в этом виноват? Никто. Вызывает ли наш герой сочувствие? Не вызывает. Подробно иллюстрируя эту грустную и одновременно анекдотическую ситуацию, Нестеров откровенно смеётся над самоуничижением своего героя, и в этом смысле его «Домашний арест» подобен крыловским басням с обязательными назиданиями в форме морали. Работая над картиной, Нестеров предварительно, как всегда, сделал её эскиз, который, будучи проработанным столь же детально, как и картина, отличается самостоятельной ценностью и потому заслуживает внимания не меньшего, чем картина: характерная для этюда «Под домашним арестом» образно-пластическая завершённость — отличительная особенность всех его эскизов и этюдов.

В то же время сюжетная канва картины «Старый да малый (Дедушка и внучек)», написанной Нестеровым через год после окончания Московского училища, не имеет никакого отношения ни к социально-обличительным жанрам передвижников 1860‑х — 1870‑х годов, ни тем более к позднепередвижническим жанрам с их забавными ситуациями. В ней при её типичной «русскости» нет ничего социально-драматического. Главные герои картины — дед-нянька и его внук. Дед, как видим, не скрывает своего доброго нрава по отношению к малолетнему потомку. К тому же и деда, и внука объединяет тепло летнего дня, и это чрезвычайно важно: обычная житейская сценка вырастает у Нестерова до уровня лирического произведения — трогательного, задушевного, — в котором полноправным героем выступает и пейзаж, а вслед за этим «проясняется», «нащупывается» главная тема его будущего творчества — тема гармонии человека и природы.

В последние два-три года пребывания в Московском училище и не без влияния педагогов Нестеров пишет не только жанровые композиции, но с увлечением работает над исторической темой, которая, как жанр, пейзаж и портрет, была в центре особого внимания передвижников. Этому интересу способствовали и другие посылы. Во‑первых, Москва, её древняя архитектура, патриархальность её купеческого и боярского быта (очарование патриархальности купеческого быта Нестеров «впитал» ещё в уфимском детстве). Во‑вторых, знакомство с Василием Ивановичем Суриковым, сразу переросшее в крепкую дружбу. Нестеров искренне восхищался историческими полотнами Сурикова, которые во многом подвигли его к серьёзной работе над исторической темой. Но, в отличие от Сурикова, Нестерова привлекает не петровская, а допетровская Русь — Русь ХVI–ХVII веков, — её быт, события, люди. Именно поэтому большинство написанных им в эти годы исторических полотен насыщены элементами жанра, а их сюжеты почерпнуты из описаний жизни русских царей и бояр. Таковы картины «Призвание Михаила Фёдоровича на царство», «Шутовской кафтан. Боярин Дружина Андреевич Морозов перед Иваном Грозным» (обе — 1885, ГТГ) и другие. Одним из первых произведений этого большого исторического цикла стала картина «Иван Сусанин», экспонирующаяся в Нестеровском музее.

Написанная в 1884 году, эта картина, как и многие другие картины исторического цикла, посвящена важнейшему событию в истории первого российского царя из династии Романовых — Михаила Фёдоровича (1596–1645) — и демонстрирует ещё одну грань таланта Нестерова — историзм мышления. Основанный на любви к русской истории, к её выдающимся личностям, этот талант через несколько лет воплотится в знаменитом «Сергиевском цикле».
В «Иване Сусанине» Нестерова, опять же в отличие от Сурикова, увлекает не психология героев, не демонстрация подвига Сусанина, а эмоциональный нерв сюжета. Известно, что зимой 1612–1613 годов крестьянин одной из деревень близ села Домнино Костромского уезда Иван Сусанин (?–1613) был нанят проводником отряда польской шляхты, целью которого был поход на Кострому, в село Домнино — вотчину бояр Романовых — для убийства 16‑летнего Михаила Фёдоровича, готовящегося вступить на царский престол. Сусанин завёл поляков в непроходимый лес и вместе с ними погиб, чем спас будущему государю жизнь. Предвкушение трагедии передано художником посредством сложных тональных соотношений горячих и холодных цветов — бордово‑коричневых, красных, жёлтых, белых, голубых. Увязающий по колено в снегу отряд поляков праздничностью своих камзолов диссонирует с бело-голубым рыхлым снегом и едва намеченной графикой тёмных деревьев. Дремучий заснеженный лес словно поглощает врагов в свои «чертоги», вызывая в их душах ужас, гармонирующий (как это ни антигуманно) с его величественной таинственностью. В основе композиционного построения картины — диагональ, сообщающая сюжету дополнительную динамику — динамику сверхнапряжения. Формат картины вытянут по горизонтали. Всё вместе вызывает у зрителя практически одновременное желание тщательного рассматривания картины и внезапное осознание трагизма ситуации.

Отметим, и это важно, что «Тапёр», «Старый да малый (Дедушка и внучек)» и «Иван Сусанин» поступили в Башкирский художественный музей в составе дара Нестерова 1913 года.

В 1886 году Нестерова постигло непоправимое горе: родами умерла его горячо любимая жена Мария Ивановна Мартыновская (1862–1886). Эту трагедию он переживал очень тяжело. Единственным спасением была новорожденная дочь Оля и работа, в которой он настойчиво искал новые темы и образы. Первым образом на этом пути стал образ женщины-старообрядки, а вместе с ним возник знаменитый «женский цикл». Названный Нестеровым живописным «романом в картинах», он посвящён мятущейся женской душе, не нашедшей счастья в мирской жизни и потому скрывшейся за стенами старообрядческого скита. «Женский цикл» был во многом навеян романами П. И. Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах», творчество которого Нестеров любил и очень высоко ценил, а первой картиной цикла стала «Христова невеста», написанная в 1887 году и впоследствии неоднократно интерпретированная. Второй — «За приворотным зельем» (1888, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева), названная Нестеровым «оперой-картиной».

Оба произведения свидетельствуют о резком переломе, произошедшем в творчестве Нестерова в конце 1880‑х годов. Он был продиктован его страстным стремлением обрести себя, своё творческое «я» и завершился решительным разрывом с передвижническим реализмом и передвижнической идеологией. На это Нестерова подвигли неординарные особенности его души, его мироощущения. Большую роль сыграло и постигшее его горе: оно потрясло его, но и закалило. Страдающий, но понимающий, что нужно жить хотя бы ради дочери, Нестеров настойчиво ищет потерянный смысл в жизни, который был для него не чем иным, как стремлением к гармонии, красоте и счастью. Характер Нестерова — характер искателя — помог ему выстоять и обрести себя как художника уникальной творческой судьбы, собственной темы и оригинального художественного языка.

Созданная в память об ушедшей жене картина «Христова невеста» «с лицом [его] Маши» стала лирической исповедью Нестерова. В ней впервые появилась «нестеровская» девушка, и зазвучала только его лирическая мелодия. В противовес социальной проблематике передвижничества Нестеров встал на путь поисков русского национального идеала и сделал его главными носителями послушниц и монашек, старичков‑пустынников и святых. Он искренне и убеждённо писал: «С этой картины произошёл перелом во мне, появилось то, что позднее развилось в нечто цельное, определённое, давшее мне своё лицо… Без “Христовой невесты” не было бы художника, имя которому “Нестеров”».

Вторым произведением нестеровского «романа в картинах» стала картина «За приворотным зельем». Созданная в 1888 году, она была подарена им впоследствии только что организованному в Саратове Радищевскому художественному музею (ныне — Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева). Критика восприняла «За приворотным зельем» неоднозначно, Нестеров же был ею удовлетворён. Он начал работать над ней одновременно с началом работы над картиной «Пустынник» — после летнего путешествия по Волге и посещения Уфы, которое всколыхнуло в нём воспоминания о первых днях знакомства с его незабвенной Машей.
Картина «За приворотным зельем», как и «Христова невеста», посвящена теме несчастной любви. Но, в отличие от «Христовой невесты», фабула сюжета в «За приворотным зельем» строится не на христианском, а на языческом начале: молодая женщина, отчаявшаяся найти любовь, пришла к колдуну за заговорными, приворотными снадобьями. Отличающаяся красотой живописи и убедительностью образа, картина «За приворотным зельем», показанная в 1889 году в Петербурге на очередном конкурсе Общества поощрения художеств под девизом «Тоска-кручина», вызвала у зрителей высокое чувство сострадания. Но премию не получила. Эта неудача не только не сломила Нестерова, напротив: он в ещё большей степени убедился в силе созданного им образа, назвав живопись «Тоски-кручины» «лепкой будущего».

Работая над картиной, Нестеров, как всегда, сделал к ней несколько этюдов. Свидетельством его особого отношения к этому произведению и к заявленной в нём теме стал акварельный этюд, хранящийся в собрании Нестеровского музея. Он посвящён разработке фигуры девушки и подарен музею в 2016 году внучкой художника, доктором медицинских наук Марией Ивановной Титовой (1937–2022). Этюд не датирован, но имеет на обороте авторскую надпись: «Внучке моей Танюше Титовой в первый день её Ангела от деда Мих. Нестерова 12–25 января 1939». Относиться к этой дате как к дате создания этюда трудно: он мог быть создан как в 1939 году, так и в 1888‑м (в год создания картины), а в 1939‑м подарен. Во всяком случае, тот «заархивированный» в этюде дух времени, выраженный в композиции, пластике фигуры и колористическом решении, позволяет поставить его в один ряд с известными живописными этюдами к картине «За приворотным зельем», созданными в 1888 году.

К периоду обретения Нестеровым самого себя, своей темы и своих героев, в том числе образа нестеровской женщины, относится и этюд к порт­рету выдающейся украинской актрисы Марии Константиновны Заньковецкой (1854–1934).

Портрет был написан Нестеровым в 1887 году под впечатлением от игры актрисы в роли Наймычки в одноимённой драме И. К. Карпенко-Карого. Точнее, это было не просто впечатление, а потрясение. Неслучайно через много лет в книге «Давние дни» Нестеров посвятил М. К. Заньковецкой отдельную главу, воссоздав в деталях и её приезд в Москву, и её игру на московской сцене, и процесс работы над портретом. Он писал: «Зима… “Малороссийская труппа” после бурных успехов в Петербурге… переехала в Москву… Мы, молодёжь того времени, наслушались разных разностей об этой труппе, о том, что… превозносят Заньковецкую до Ермоловой, [что] …Заньковецкая не просто талантливая артистка — она “гениальна”, она “феномен” и т.д… Появление её на сцене, её образ, дикция, идущий прямо в душу голос, усталые, грустные очи… всё, всё пленяло нас, и мы, “галёрка”, да и весь театр, переживали несложную, но такую трогательную драму несчастной девушки. Украинский говор такой музыкальный, подлинные костюмы, наив­ные декорации, эти хатки с “вишнёвыми садочками” — всё нас умиляло. А она, бедная “Наймычка” изнывала в своей злой доле. Мы же были всей душой с ней, с “Наймычкой”-Заньковецкой. И то сказать: всё, что дала нам артистка, было так свежо и неожиданно…»; «Однажды, когда казалось, артистка превзошла себя, когда её небольшой, в душу проникающий голос, её дивные, печальные очи, пламенно дышавшие уста вызывали у зрителя слёзы, когда, глядя на неё, душа изнывала от горя, от того, что “Наймычка” переживала там, на сцене, и так хотелось быть её избавителем, — мне пришла в голову шальная мысль написать с Заньковецкой портрет в роли “Наймычки”».

Узнав где в Москве остановилась малороссийская труппа, Нестеров отправился на встречу с Марией Константиновной, которая, к его удивлению, без колебаний согласилась позировать. Всё, о чём вспоминает он дальше, становится лучшей иллюстрацией его работы над этюдом и портретом: «Я пишу этюд в пол-натуры, чтобы потом увеличить его. Передо мной женственная, такая гибкая фигура, усталое бледное лицо не первой молодости, лицо сложное, нервное, вокруг чудесных задумчивых, быть может, печальных глаз — тёмные круги… рот скорбный, горячечный… на голове накинут сбитый набок платок, белый, с оранжевым, вперемежку с чёрным рисунком; на лоб выбилась прядь чёрных кудрей… Позирует Заньковецкая так же, как и играет, естественно, свободно, и я забываю, что передо мной знаменитая артистка, а я всего-навсего ученик натурного класса Школы живописи и ваяния». Это признание — показатель той высокой ответственности, которую испытывал Нестеров, работая над этюдом. Она ассоциировалась для него с предельной самокритикой, которая впоследствии сыграла свою злую роль: написанный портрет не удовлетворил его (он посчитал, что не справился с поставленной задачей) и был им уничтожен. А начиналось всё достаточно благостно. Нестеров вспоминал: «Этюд мой… вышел похожим, и я был счастлив и доволен, поблагодарил Марию Константиновну, продолжал ходить на спектакли с её участием. Дома работал портрет, и он не одному мне казался удачным; помнится, удалось уловить что-то близкое, что волновало меня в “Наймычке”. Позднее, году в 1897, зашёл ко мне Поленов, увидал портрет, остался им доволен, а я незаметно к тому времени охладел к нему и как-то однажды взял да разрезал его на части; такое бывает с нами в какие-то минуты… Изрезал и успокоился, а через много лет принёс в дар родной Уфе коллекцию своих картин, этюдов моих современников, частью и своих, туда по [п]ал и этюд, написанный с Заньковецкой. Он и сейчас в Уфимском музее…»

Так от некогда большой творческой удачи остался только этюд. Но значение его для дальнейшего творчества Нестерова трудно переоценить. Он — свидетельство наметившегося к середине 1880‑х годов переосмысления им главного для него тогда вопроса — смысловой трактовки образа: отныне его будет интересовать внутренний, духовный мир человека, а не его внешние характеристики. В свою очередь, «студенческий» интерес Нестерова к Заньковецкой — актрисе трагической, психологически острой, эмоциональной и нервной — проистекал из его детских впечатлений: речь идёт о первом посещении 8‑летним Мишей театра и о его потрясении образом самоотверженной Параши-сибирячки в одноимённой драме Н. А. Полевого. Впоследствии он не раз будет признаваться, что этот образ не прошёл для него бесследно, что в его нестеровских девушках «с самоотверженным сердцем, умеющих жертвенно любить, но не знающих счастья разделённой любви», есть прямая аналогия с Парашей-сибирячкой. Очевидно, теми же детскими потрясениями, помноженными на особенности натуры зрелого Нестерова, объясняется его всегдашнее тяготение к актрисам острохарактерным, гипертрофированно эмоциональным — Стрепетовой, Заньковецкой, Элеоноре Дузе: эти «самые любимые им актрисы» стали «несравненными воплотительницами женского страдания и подвига».

(Продолжение следует)