Старейший на Урале Шедевры музейного собрания

В 1889 году в Уфе Нестеров завершил одно из главных своих произведений — картину «Пустынник», в которой уже «зазвучала» только его, нестеровская, тема, определённая им самим как «…поэзия одиночества, страстного искания счастья, тишины и душевного покоя».

«Пустынник» был приобретён Павлом Михайловичем Третьяковым. На деньги, полученные за картину, в мае 1889 года Нестеров совершает первое заграничное путешествие. Он посещает Вену, Венецию, Флоренцию, Рим, Неаполь, Помпеи, Капри, Милан, Париж, Мюнхен, Берлин, Дрезден. Искусство Возрождения, природа Италии потрясают его: он покорён Венецией, Флоренцией и Римом, произведениями мастеров треченто и кватроченто и прерафаэлитов. В Париже с особым интересом знакомится с живописью П. Пюви де Шаванна (1824–1898) и Ж. Бастьена-Лепажа (1848–1884), уже известного ему по картине «Деревенская любовь» (в настоящее время — в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва). Мастера раннего итальянского Ренессанса и Пюви де Шаванн с этого момента становятся главными его кумирами. В искусстве Шаванна Нестерова привлекала, как пишет А. А. Русакова, «духовная сила (а не способ выражения)». Бастьен-Лепаж оказал огромное влияние на его живопись. К тому же модерн Бастьена-Лепажа был близок Нестерову и «не противоречил иногда символическому, иногда наивно-трогательному содержанию его полотен». Именно Бастьен-Лепаж и в первую очередь его знаменитая картина «Жанна д’Арк» (1880, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) оказали решающее влияние на формирование окончательной концепции следующего значительного произведения Нестерова — «Видения отроку Варфоломею» — и дали опору его поискам, до сих пор инстинктивным.

Под «грузом» этих выдающихся впечатлений, названных самим художником «сном наяву», он делает натурные зарисовки, пишет этюды, но, как ни странно, не пишет их в Венеции, Флоренции, Риме, Падуе, Пизе, Альбано, зато на Капри делает более двадцати этюдов. Среди них — представленные в экспозиции Нестеровского музея пейзаж «Терраса на Капри», этюды «Мальчик-неаполитанец», «Сидящий мальчик» и два «Римских пейзажа». Написанные на пленэре, на любимых Нестеровым лимонных дощечках, «Терраса на Капри» и «Мальчик-неаполитанец» отличаются особой светоносностью колорита, ассоциирующейся со знойностью итальянского дня. «Римские пейзажи», также написанные на лимонных дощечках, напротив, привлекают плотностью тёмных цветов, передающих таинственные интонации вечерних сумерек. Если учесть, что в Риме Нестеров практически ничего не писал, то небольшие по размерам «Римские пейзажи» становятся, без преувеличения, уникальными. Что же касается этюда «Сидящий мальчик», то если бы не дата на его обороте «1889 год», то можно было бы решить, что этот этюд был написан во втором заграничном путешествии Нестерова, которое он совершил в 1893 году: специфический костюм мальчика (нечто похожее на запахнутый белый халат) и восточный тип лица с глазами-«маслинами» апеллируют к прототипу, скорее, византийскому, чем итальянскому.
Первое зарубежное путешествие стало для Нестерова, целенаправленно искавшего свой стиль в искусстве, чрезвычайно ко времени. «Общее направление живописных поисков конца века, — пишет А. А. Русакова, — может быть во многом названо единым. [Большинство художников] (за исключением, может быть, только Врубеля и Мусатова), стремясь к созданию одухотворённых интенсивным чувством произведений и к обновлению живописных средств, в ту пору не посягали на основы реалистического метода искусства второй половины ХIХ века. Они его обогащали. В основе их живописной системы (или систем) лежала вера в реальность и познаваемость зримого мира, становившегося для них только богаче, подвижнее, изменчивее, чем он был для их предшественников. Стремления своих сподвижников достаточно точно определяет Нестеров, сразу ставший своим в их среде благодаря ‘Пустыннику” и особенно “Видению отроку Варфоломею”. В письме другу от 18 июня 1898 года он пишет: “Формулировать новое искусство можно так: искание живой души, живых форм, живой красоты в природе, в мыслях, сердце, словом, повсюду”. Вместе с тем было бы большой ошибкой искать в творчестве перечисленных художников (да и ряда мастеров меньшего масштаба) стилевое единство. Если брать новую живопись 1885–1905 годов в целом, можно говорить о сосуществовании в ней импрессионистических тенденций с тенденциями модерна. И несомненно, причины такого сосуществования различных стилевых категорий лежат и в необычной уплотнённости и убыстрённости процессов развития русского искусства этого времени, что вело к одновременности возникновения различных стилевых явлений (следовавших в западноевропейском искусстве одно за другим), и к самой специ­фике русского варианта этих стилей — некоторой атипичности “московского” импрессионизма и известной смягчённости модерна на первых этапах его существования. Представителем этого сдержанного, смягчённого варианта модерна становится Нестеров».

После возвращения из первого заграничного путешествия Нестеров начинает работать над циклом картин, посвящённых жизни и деяниям Сергия Радонежского — выдающегося церковного и общественного деятеля конца ХIV века, основателя Троице-Сергиевой лавры, великого русского просветителя, сделавшего неоценимо много для распространения на Руси грамотности и культуры, одного из вдохновителей русского народа на борьбу с татаро-монгольскими захватчиками, благословившего князя Дмитрия Донского на Куликовскую битву 1380 года.

Образ Сергия (до принятия схимы Варфоломея) — один из самых любимых образов Нестерова, а все произведения «Сергиевского цикла» — свидетельство его принципиального отхода от социальных идей передвижничества. Имевший важнейшее значение для последующего развития творчества Нестерова, этот отход был обусловлен не только изменениями в его мировоззрении, но и тенденциями общественного развития 1880‑х годов. Это время — время формирования Нестерова как художника — было весьма сложным периодом в развитии русского искусства, русской общественной мысли, русского общества. Революционная ситуация 1879–1880‑х годов окончилась трагически, началась полоса жестокого политического террора. В те годы Нестеров, как пишет И. И. Никонова, «избрал путь идеализации религиозности, ухода от жизни с её социальными противоречиями в мир идиллического общения с природой, которое могло быть достигнуто, как ему казалось, в чистой сфере “внесоциального” бытия». Большую роль на этом пути сыграли получившие широкое распространение в те годы взгляды Владимира Соловьёва, поставившего главной своей задачей «оправдать веру наших отцов», проповедовавшего слияние философии с христианским богословием, идеи примирения и всепрощения. Соловьёв призывал к созданию всемирной христианской теократии, видя в её осуществлении миссию русского народа.

И в литературе этого времени широкое распространение получил взгляд, что основная черта русского народа — это любовь к ближнему и мягкая покорность судьбе, — и что истинное счастье может быть найдено только в религии. Эта точка зрения, ставшая результатом социальной борьбы и противоречий того времени, была свойственна целому поколению героев народнической литературы, героям произведений Ф. М. Достоевского и Н. С. Лескова. Огромное влияние на существо складывающейся этической программы Нестерова оказали принципы «толстовства», суть которых заключалась в необходимости нравственного очищения человеческой души.
Стремясь к изображению значительных сторон духовной жизни русского народа, Нестеров делает предметом своего искусства область нравственных религиозных исканий и в образе Сергия Радонежского находит воплощение идеала чистой и подвижнической жизни. Обращение к образу Сергия как к нравственному идеалу, как к носителю высокой духовной идеи, заключавшейся в духовном сплочении народа в период тяжёлых испытаний — ломки социальных отношений в современной художнику России, — было вызвано ещё и готовящимися торжествами по поводу 500‑летия со дня успения преподобного, которые весь православный мир готовился отметить в 1892 году.
Первым произведением «Сергиевского цикла» стала картина «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890, Государственная Третьяковская галерея, Москва), а её сюжетом — эпизод из «Жития преподобного Сергия Радонежского», составленного его учеником Епифанием. Отроку Варфоломею не давалась грамота, и однажды, когда отец послал его на поиски пропавших жеребят, в поле под вековым дубом ему явился святой старец, к которому мальчик обратился с просьбой «яко да бых умел грамоту». Старец помолился за него, а затем, вынув часть просфоры и дав её Варфоломею, повелел вкусить, сообщив при этом, что вместе с этим ему даётся разум к учению. Но, как видим, не сюжет, повествующий о чудесном событии, интересует художника в первую очередь, а отражение этого чуда в душевном строе мальчика. Взгляд Варфоломея, его молитвенная поза выражают надежду на свершение чуда, и это чудесное перекликается с вполне реальным пейзажем, который становится полноправным участником священного действа. Хрупкая фигурка Варфоломея, похожая на тоненькую нестеровскую берёзку или рябинку, становится, в свою очередь, органической частью природы. Так Нестеров добивается в «Видении…» той эмоциональной, духовной слитности настроения человека и состояния природы, которая станет одной из главных составляющих его нравственно-эстетической программы. Впервые заявленная в «Пустыннике», тема гармонии человека и природы обрела в «Видении…» своё совершенное, абсолютное выражение. Как пишет П. Ю. Климов, «…в пейзаже, прозрачном, полном хрупкой, одухотворённой красотой, как будто отразилась духовная суть происходящего». Не случайно, что вслед за «Видением…» в русской критической литературе появился термин «нестеровский лиризм». Не меньшее значение имело для Нестерова и достигнутое им в картине разрешение этической проблемы, связанной с его представлениями о духовных идеалах русского народа — нравственности, любви к родине и высокого религиозного чувства. Пройдёт время, и художник напишет: «В искусстве нашем меня всегда больше привлекала не внешняя красота, а внутренняя жизнь и красота духа…»

Этюды и эскизы к «Видению…» Нестеров начал писать в деревне Комякино, близ Хотькова монастыря, в трёх верстах от любимого им Абрамцева. «…Уехал в Хотьков монастырь. Нанял избу в деревне Комякине, близ монастыря, и принялся за этюды к “Варфоломею”, — вспоминал он впоследствии. — Окрестности Комякина очень живописны: кругом леса, ель, берёза, всюду в прекрасном сочетании…», поэтому ряд пейзажей были написаны именно там; «Нашёл подходящий дуб для первого плана, написал самый первый план, и однажды с террасы абрамцевского дома совершенно неожиданно моим глазам представилась такая русская, русская осенняя красота. Слева холмы, под ними вьётся речка (аксаковская Воря). Там где-то розовые осенние дали, поднимается дымок, ближе — капустные малахитовые огороды, справа — золотистая роща. Кое-что изменить, что-то добавить, и фон для моего “Варфоломея” такой, что лучше не выдумать… а главное, я, смотря на этот пейзаж, им любуясь и, работая свой этюд, проникся каким-то особым чувством “подлинности”, историчности его… Осталось найти голову для отрока, такую же убедительную, как пейзаж… И вот однажды, идя по деревне, я заметил девочку лет десяти, стриженную, с большими широко открытыми удивлёнными глазами, болезненную. Рот у неё какой-то скорбный, горячечно дышащий. Я замер, как перед видением. Я действительно нашёл то, что грезилось мне: это и был… “подлинник” моих грёз».

В Комякине художник прожил до середины октября, а затем, соскучившись по уфимцам, по доченьке Оле, по маминым пельменям, свернул холст на скалку и уехал в Уфу, где в мастерской родительского дома начал писать своего «Варфоломея» красками. Когда же верхняя, пейзажная часть была готова, произошёл несчастный случай, который художник подробно описал в письме к Е. Г. Мамонтовой: «Моя поездка в Уфу мало дала мне утешения, приехал я больной, пресловутая энфлюэнца заставила меня неделю вылежать в постели, и я, слабый ещё, принялся за картину, но, верно, в недобрый час… У меня закружилась голова, и я, упав с подставки, на которой сидел, прорвал свою картину…» Но вынужденный «отдых» тянулся недолго: через полторы недели «прибыл» новый холст, гораздо лучше прежнего, и Нестеров очень быстро переписал картину, закончив её в январе 1890 года в Москве. В этом варианте она и была показана на ХVIII выставке передвижников, открывшейся 11 февраля 1890 года в Императорской академии художеств в Петербурге, а 31 марта того же года — в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. И в Петербурге, и в Москве картина экспонировалась с большим успехом и ещё до выставки была приобретена П. М. Третьяковым. Первый же, неоконченный вариант остался в Уфе и благодаря стараниям сестры художника Александры Васильевны был сохранён, став впоследствии собственностью Башкирского художественного музея.

В «уфимском» варианте написана только верхняя, пейзажная часть — с абрамцевской «чудо-церковкой»; всё остальное — рисунок углем, но именно это остальное и является для нас особенно ценным, поскольку позволяет понять, прочувствовать суть творческого процесса художника. Мы видим, что Нестеров работает почти «иконописно»: без подмалёвка, сразу по рисунку, с предельным вниманием к деталям и заботясь о гармонии целого; его рисунок — лёгкий, гибкий, подвижный — отличается той безупречностью, которая стала результатом блестящего образования. В окончательном варианте картины это тяготение к «иконности» выразилось в приёме, который будет для Нестерова практически концептуальным: фигуры мальчика и старца слегка уплощены и кажутся наложенными на пейзаж, хотя написаны они вполне натуралистично.

В то же время «Видение…» стало одним из тех первых значительных живописных произведений не только в творчестве Нестерова, но и во всём русском искусстве конца ХIХ века, «в стилистике которого, по мнению А. А. Русаковой, отчётливо выступают признаки национального варианта модерна… Художник смело отказывается от реализации живописным путём черт лица, вернее, “лика” святого старца, избежав тем самым (к сожалению, лишь до поры) канона и иконности. Но не это главное. Новации Нестерова — в отборе и трансформации реальности. Художник сознательно преувеличивает хрупкость мальчика… Он тщательно продумывает ритмы и детали пейзажа, одухотворённого нежным и чуть меланхолическим чувством влюблённости в природу. Но пейзаж этот развёрнут на втором плане картины; само же тихое действие протекает параллельно плоскости холста на первом плане, отграниченном от прекрасных далей мягкой наклонной линией холма. Тщательно продуманы и выстроены цветовые ритмы… где повышенной интенсивностью отличаются лишь холодные синие цвета, не нарушающие общей приглушённой “осенней” тональности. С появлением “Христовой невесты”, “Пустынника” и “Видения отроку Варфоломею” можно говорить не только о слиянии в картинах Нестерова человека и природы, но и о появлении в русском искусстве “нестеровского” человека и “нестеровского” пейзажа, не столь, может быть, свободного и разнообразного, как пейзаж левитановский, но более целенаправленного, более стильного».

«Картина Нестерова “Видение отроку Варфоломею”, — резюмирует И. И. Никонова, — была новым явлением в русском искусстве. Сверхъестественный сюжет, соединение реальности пейзажа и фигуры мальчика с изображением видения его — старца с чудесным сиянием вокруг головы, — повышенная, почти нереальная в своей сверхъестественности эмоциональная характеристика героя, слитность его настроения с настроением, царящим в окружающей природе, окрашенной золотым сиянием осени, — всё это были новые моменты в живописи передвижников, доселе ей неизвестные».

Сам же художник о «Видении…», вспоминая умершую свою жену Марию Ивановну, говорил: «Она писалась как легенда, как стародавнее сказание, шла от молодого, пораненного сердца, была глубоко искренна…»

(Продолжение следует)