Старейший на Урале Шедевры музейного собрания

Следующими произведениями «Сергиевского цикла» стали картина «Юность преподобного Сергия Радонежского», написанная в 1892–1897 годах, триптих «Труды преподобного Сергия Радонежского» 1896–1897 годов (оба — Государственная Третьяковская галерея, Москва) и картина 1891–1899 годов «Преподобный Сергий Радонежский» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).

К работе над этюдами к картине «Юность преподобного Сергия Радонежского» Нестеров приступил в мае 1891 года под Москвой, в селе Ахтырка, расположенном в трёх верстах от его любимого Абрамцева.

Сюжетом картины стала ещё одна легенда из жизни преподобного Сергия Радонежского — его «пустынножительство» в дремучем лесу и дружба с медведем. А происхождение этой легенды связано с историческим фактом: Сергий Радонежский одним из первых ввёл на Руси монашеское подвижничество, заключавшееся в совершенном уединении, то есть в пустынножии. Поскольку важнейшей частью картины стал медведь, то Нестеров для достижения максимальной правдивости в изображении этого животного, по его же воспоминаниям,«поселился у Никитских ворот, ближе к зоологическому саду, куда стал ходить зарисовывать зверей. Написал медведей, лисиц, зайцев, пробовал зарисовать птиц». К зиме 1892 года он завершил картину, но, не найдя ей поддержку в лице некоторых художников и, главное, П. М. Третьякова, решил не выставлять её на ХХ выставке передвижников. В июне 1892 года начал переписывать картину заново и работал над нею ещё несколько лет, демонстрируя пример высочайшей ответственности и самокритичности.

Для собрания Нестеровского музея «Юность преподобного Сергия Радонежского» представляет интерес особый. И не только потому, что её первый вариант написан в Уфе. А ещё и потому, что в музейном собрании хранятся два произведения, ставшие подготовительным к ней материалом: это датированные 1891 годом живописный этюд «Голова молящегося юноши» и графический эскиз «Юность преподобного Сергия Радонежского». Оба произведения объединены главной для мироощущения Нестерова «поствиденческого» периода чертой — нарастанием религиозно-мистической экзальтации, источник которой следует искать в решительной трансформации его мировоззренческой позиции, продиктованной неустанными религиозно-нравственными исканиями. Напомним: 1880‑е — 1890‑е годы ознаменовались в России, входящей в стадию бурного развития капитализма, правительственной реакцией, разочарованием основной массы народнической интеллигенции в силах революции и активно развивающимся рабочим движением. Эти процессы происходили одновременно, что в ещё большей степени обостряло и так непростые социальные отношения, которые, в свою очередь, порождали в интеллигенции страстное стремление обрести новую духовную основу. Если «Пустынник» и «Видение…» стали для Нестерова идеальным эквивалентом распространённого во второй половине ХIХ века мнения, что истинное счастье может быть найдено только в религии, то «Юность преподобного Сергия Радонежского» создавалась в период мучавшей его религиозной дилеммы: с одной стороны, для него была важна конкретность видения, с другой — желание изобразить не столько идеально-реальный образ, сколько представление о нём в форме некой отвлечённой идеи духовной жизни человека, понимаемой им как религиозное самоотречение. Вероятно, именно этим объясняется столь встречаемое у Нестерова сочетание иконописной условности с натуралистическими деталями. Так, в этюде «Голова молящегося юноши» эмоциональным лейтмотивом образа становятся огромные глаза, полные внутренней отрешённости, доходящей до экзальтации. Отличающийся высоким графическим мастерством картон «Юность преподобного Сергия Радонежского» также несёт в себе черты мистицизма, выраженные теми же огромными экзальтированными глазами. Как вспоминал художник, самой главной его заботой было лицо Сергия: «…чего я особенно боялся — это лица Сергия. Лицо это мерещилось ещё смутно, и я не имел для него такого надёжного этюда, как для “Варфоломея”. Одно для меня было ясно, что Сергий русый. Позднее, в “Трудах” я написал его с рыжеватой бородкой, и чутьё меня не обмануло. В 1920 году, когда мощи преподобного Сергия были вскрыты, я своими глазами убедился в том, что не ошибся. Оставшиеся на черепе волосы были русые с лёгкой проседью, с проседью же была и рыжеватая борода…». И ещё: «Труднее становилось тогда, когда я подошёл к фигуре, и ещё труднее — к голове, к лицу святого, такого значительного, яркого в нашей истории. Лицо его лишь мерещилось мне, как в смутном сне. Однако это неясное необходимо было сделать ясным, убедительным. Вот тут-то и начались часы сомнений, тревоги…» Для лица Сергия Нестерову позировали многие. Но в результате, как и в «Видении…», он написал его с лица девушки. Именно оно и запечатлено в этюде «Голова молящегося юноши».

Вместе с тем образ в «Юности…» пронизан прежним нестеровским лиризмом: в нём с новой силой звучит пронзительная нестеровская мелодия, выраженная как в опоэтизации пейзажа, названного А. Н. Бенуа «симфонией северного леса», так и в составившей эмоционально-этический контекст «Пустынника» и «Видения…» идее гармонического единения человека и природы. О пейзаже в «Юности…», о сладостных минутах работы над ним Нестеров вспоминал: «Особенно шло дело гладко и приятно, пока я писал пейзаж. Его видел я так ясно. Это должен был быть “святой пейзаж”. Всё то, что есть чудного, умиротворяющего в нашей северной природе, должно было быть в моём пейзаже, преобразить его в святой, полный тихой, нездешней радости, и мне чудилось, что на такой пейзаж — с такими цветами, лесом, с тихой речкой — я уже напал».

С точки же зрения композиционного решения этюд, эскиз и полотно построены по тому же принципу, по которому строились композиции всех произведений Нестерова тех лет: это уравновешенность и соподчинённость фигур, пейзажа и деталей. Сюжет развивается на первом плане, фоном служит пейзаж, а точнее, пейзажные планы, уходящие вдаль, линия горизонта, как правило, достаточно высокая, здесь она скрыта лесом. Что же касается стилистики, то в «Юности…» она отличается той стилизацией, которая обязана своим происхождением модерну и символизму. И это несмотря на «отпечаток иконности», выраженный в некоторой каноничности образа святого.
В 1893 году картина «Юность преподобного Сергия Радонежского» была показана в Петербурге и Москве на ХХI выставке Товарищества передвижников и так же, как в своё время «Видение отроку Варфоломею», была воспринята неоднозначно — и восторженно, и негативно. Старшие передвижники практически единогласно проголосовали против неё, обвинив Нестерова в нарастающих чертах мистицизма и отвлечённости от реализма. Другие передвижники, в первую очередь В. И. Суриков, В. Д. Поленов и А. И. Куинд­жи, приняли «Юность…» на «ура».
«Усмирить» кипевшие вокруг «Юности…» страсти Нестеров попытался следующей картиной цикла — триптихом «Труды преподобного Сергия Радонежского», этюды к которому были написаны им вблизи Троице-Сергиевой лавры. Триптих — форма новая для искусства того времени. Его цент­ральную часть в «Трудах…» составляет фигура Сергия, строящего вместе с другими иноками обитель. На боковых створках Сергий в одиночестве: на одной — на фоне зимнего пейзажа, на другой — летнего. В «Трудах…», как пишет И. И. Никонова, «Нестеров пытался соединить сцены повседневной монастырской жизни с показом душевного настроения Сергия. В картине не было ни молений, ни экстатического состояния, ни чуда. Однако внутренняя неубедительность замысла определила неудачу картины. Нестеров весьма сурово относился впоследствии к своей работе, считая её иллюстрацией к “Житию святых”». Так считали и многие критики: посвящённое трудовой деятельности Сергия, это произведение по сравнению с предыдущими картинами «Сергиевского цикла» и в силу избранной темы стало самым иллюстративным и прозаическим произведением Нестерова. Но и в этом, самом «иллюстративном» своём произведении, Нестеров остался лириком, страстно стремящимся к опоэтизации пейзажного мотива. Свидетельством же его тщательной подготовительной работы стали многочисленные этюды и эскизы, в числе которых и живописный этюд «Бадьи, пила, топор» из собрания Нестеровского музея, написанный, скорее всего, в 1896 году.
В 1899 году картиной «Преподобный Сергий Радонежский» Нестеров завершил работу над «Сергиевским циклом». В «Преподобном Сергии…» он стремился уйти от мистицизма и «умильности» «Юности…» и иллюстративности «Трудов…» и возвратиться к образу человека «большой внутренней силы и зрелости». Композиционное решение полотна нарочито простое: в центре — фигура святого с «аскетичным, строгим лицом», фоном для неё служит пейзаж, своей неброской красотой, проникновенной и подлинной, гармонизирующий с внутренней духовной силой святого.
Но вернёмся на несколько лет назад. Несмотря на горячие споры по поводу картины «Видение отроку Варфоломею», развернувшиеся между старшими и молодыми передвижниками, её успех был адекватен успеху «Пустынника». Этому в немалой степени способствовало приобретение «Видения…» П. М. Третьяковым. Нестеров становился всё более известным, о нём всё чаще и чаще говорили как о художнике оригинальном, ни на кого не похожем. Успех «Пустынника» и «Видения…» не мог оставить равнодушным и известного историка искусства Адриана Викторовича Прахова (1846–1916) — руководителя внутреннего убранства только что построенного в Киеве Владимирского собора: он познакомился с Нестеровым и предложил ему участвовать в работе над росписями собора. Нестеров, правда, с колебаниями, но принял это предложение и не только потому, что был глубоко верующим человеком и не мог по этой причине отказаться от церковного заказа, но во многом ещё и потому, что росписями собора руководил один из любимых его художников — Виктор Михайлович Васнецов (1848–1926). В результате, несмотря на то, что у Нестерова к тому времени, как он вспоминал, «была затеяна картина, [и он]… мечтал поехать в Питер доучиваться у П. П. Чистякова», его «сопротивление было сломлено, и весной [он] обещал Прахову побывать в Киеве…»

В России это было время интенсивного храмового строительства, и именно с Васнецовым связывались главные надежды на возрождение русской монументальной живописи. Нестеров вспоминал: «Ещё так недавно гибнущее церковное искусство стало неожиданно возрождаться с такой силой и мощью на стенах Владимирского собора… Недавно в Москве, у Елизаветы Григорьевны Мамонтовой, я видел альбом фотографий с васнецовских творений и пришёл от них в восторг. Лики угодников Печерских, пророков, святителей и сейчас стоят передо мной, видимые из-за сетки лесов»; «Там [во Владимирском соборе] Виктор Васнецов, как гласит молва, “творит чудеса”… Там мечта живёт, мечта о “русском ренессансе”, о возрождении давно забытого дивного искусства “Дионисиев”, “Андреев Рублёвых”».

Вдохновлённый предстоящей работой с Васнецовым, в марте 1890 года Нестеров переезжает в Киев. Первоначально Прахов видит в нём только помощника Васнецова: молодому художнику поручается исполнить шестнадцать фигур святителей по васнецовским эскизам. Но уже в Киеве, после более близкого знакомства с Нестеровым, Прахов принимает решение поручить ему самостоятельное исполнение двух росписей в алтарной части собора — «Рождество» и «Воскресение» (заказ на «Воскресение» переходит к Нестерову от В. А. Серова). В октябре эскизы обеих росписей были приняты специальным комитетом, а к концу января 1891 года Нестеров в основном завершил работу над «Рождеством» и получил одобрение Васнецова, и это несмотря на то, что образно-стилистическое решение росписи было далёким от передвижнического реализма. Несколько уплощённый рисунок, доминирование синего цвета, «соединение натурализма и мистики, подробной повествовательности и условности» составили образно-стилистическое решение «Рождества» и стали отражением наметившегося к концу 1890‑х — началу 1900‑х годов изменения художественного мышления большинства русских художников, входивших в новую эпоху — эпоху модерна.

К стилистике модерна тяготеет и роспись «Воскресение», в чём можно убедиться уже на уровне крупноформатного карандашного эскиза из собрания Нестеровского музея: имеются в виду такие программные для модерна изобразительные элементы, как ирисы и декоративно струящиеся складки пелены Христа. Само же решение образа — большие, сверкающие мистическим огнём глаза и выраженная в движении фигуры готовность к благородному священному действу — в очередной раз убеждает, что мироощущение Нестерова 1890‑х годов синтезировало натурализм и мистику, реализм и символику, прежние «поэтические грёзы» и веру в Бога, доведённую до экзальтации. Но это ни в коей мере не умаляет его творческих достижений, яркий чему пример — тот же эскиз «Воскресения». В силу законченности композиции и совершенства рисунка, он обладает бесспорной самостоятельностью и художественной ценностью.

Творческая смелость и стремление к самостоятельности, выраженные в стилистике «Воскресения», заслуживают внимания ещё большего, если учесть, что комиссия по утверждению эскизов росписей Владимирского собора требовала строгого соблюдения традиционной трактовки этого сюжета. С одной стороны, Нестеров полностью следует сюжетной иконографии: Христос изображён в рост и на фоне пещеры. С другой — лиризм его души и стремление к освоению новых путей в искусстве (модерна в первую очередь) выражаются в трогательной фигурке ангела с покорно сложенными на груди руками и с таким же трогательным лицом; цветущие ирисы и апельсиновое дерево довершили картину ангельской нежности и нестеровской лирики. Этим образом, близким своей душевной кротостью к отроку Варфоломею, Нестеров как будто сохранил себя, комиссия же поначалу отреагировала на такую трактовку ангела отрицательно, но после дебатов всё-таки приняла её. Нестеров с горечью писал: «…для меня же этот ангел был самым приятным и симпатичным местом… Не говоря о прямой выгоде и важности его для цельности и интереса картины».
Тем же нестеровским лиризмом наполнен ещё один образ владимирских росписей — «Богоматерь с младенцем» для иконостаса северного придела на хорах собора. В соб­рании Нестеровского музея она представлена карандашным этюдом «Женщина с младенцем» и вместе с написанной на том же листе кистью руки демонстрирует ещё одну грань таланта Нестерова — высочайший уровень его мастерства рисовальщика.

В целом во Владимирском соборе, над росписями которого Нестеров работал пять лет, с 1890 и до конца марта 1895 года, он исполнил по собственным эскизам две большие запрестольные композиции — «Рождество» и «Воскресение», — картину «Богоявление» для баптистерия, шестнадцать образов четырёх «малых» иконостасов и образа Царских врат двух приделов. В каждом из них — «живописное» выражение его известного признания: «Самое драгоценное в искусстве — божий дар, талант, и он должен служить к выражению чувств добрых и прекрасных». Возможно, именно поэтому и в монументальных росписях (в тех, которые были написаны им без влияния Васнецова) он остался лириком, придающим большое значение пейзажу. Любимые нестеровские мотивы — ёлочки, берёзки, рябинки, нежные первоцветы, трогательные луговые и лесные цветы — пройдут красной нитью через всё его творчество и станут полноправными героями не только станковых, но и монументальных произведений.

Стремясь объединить в одно лирическое начало вклад Нестерова и Васнецова в православную русскую живопись и примирить тем самым их образно-стилистические противоречия, выдающийся религиозный философ В. В. Розанов писал: «[Они внесли] в её эпические тихие воды струю музыки, лирики и личного начала», «…как звонкая песня жаворонка из голубого жаркого неба, — раздалась музыка и музыкальность Васнецова, Нестерова. “К небу! к небу!” …Все оглянулись к небу. Вот отчего мы их любим».