Старейший на Урале Шедевры музейного собрания

1894 год, как и год 1886‑й, вошедший в жизнь Нестерова как год смерти его горячо любимой жены Марии Ивановны Мартыновской (1862–1886) и рождения дочери Олюшки, стал для него одновременно и трагическим, и счастливым. До весны 1894 года он напряжённо работал над росписями Владимирского собора в Киеве, весной путешествовал по Крыму, где писал этюды, затем получил заказ на исполнение композиции «Богоявление» в баптистерии Владимирского собора и на картоны двух наружных мозаик храма Воскресения Христова (Спаса на Крови) в Петербурге. В конце июля уехал в Уфу, где работал над живописью «Богоявления». Казалось, всё складывалось удачно: заказы, поездки, нескончаемая работа. Но в письме А. А. Турыгину от 19 июля 1894 года и в письме А. М. Васнецову от 14 августа того же года он вдруг с волнением рассуждает о спасении художника через любовь и талант и признаётся, что «устал… душой и телом» и что «лето прошло неожиданно плохо».

Письмо Васнецову было написано Нестеровым в Уфе, в дорогом его сердцу отчем доме, в «объятиях» родного уфимского воздуха и воспоминаний о счастливом детстве и первой пламенной любви. Но радость этого лета была омрачена внезапной болезнью матери, закончившейся трагедией: 2 сентября Мария Михайловна умерла, а вместе с её уходом осиротел уфимский дом. Нестеров вспоминал: «…первенствовала в семье мать — женщина с непреклонным характером, умная, властная. Она царила в доме, вела хозяйство, дело это любила, и оно шло у неё образцово…»

Потрясённый и безмерно скорбящий, Нестеров через пять дней после тяжёлой утраты пишет А. А. Турыгину: «…В ночь на 2 сентября скончалась моя матушка, прохворав более двух месяцев. С первых дней моего приезда она слегла, катар, а потом водянка сломила её ещё крепкие силы на 71‑м году жизни. Мне с сестрой пришлось быть около больной всё время её страданий, а также и при кончине её. Покойная была с ясным, разумным мировоззрением, с очень сильной волей и крайне деятельна, то, что она переделала в своей области, очень значительно и может служить красноречивым примером неутомимости в труде. Я потерял в ней не только мать, но и сознательно относящегося человека к моим планам, затеям». Это признание через много лет он с ещё большим чувством благодарности повторит снова: «К моей матери я питал особую нежность в детстве, хотя она и наказывала меня чаще, чем отец, за шалости, а позднее, в юности и в ранней молодости, мать проявляла ко мне так круто свою волю, что, казалось, было естественным, что мои чувства как-то должны были измениться. И, правда, эти чувства временно переменялись, но, однако, с тем, чтобы вспыхнуть вновь в возрасте уже зрелом. В последние годы жизни матери и теперь, стариком, я вижу, что лишь чрезмерная любовь ко мне заставляла её всеми средствами, правыми и неправыми, так пламенно, страстно и настойчиво препятствовать моей ранней женитьбе и вообще искоренять во мне всё то, что она считала для меня — своего единственного и, как она тогда называла меня, ненаглядного — ненужным и неполезным.

В раннем моём детстве я помню мать сидящей у себя в комнате за работой (она была великая мастерица всяких рукоделий), трогательно напевавшей что-то тихо про себя; или она была в хлопотах, в движении, обозревающая, отдающая приказания в своих владениях, в горницах, на дворе, в саду. Её умный, хозяйский глаз всюду видел и давал неусыпно себя чувствовать. Особенно прекрасны были годы её старости, последние годы её жизни. Тогда около неё росла её внучка, моя дочь от покойной жены. Вся нежность, которая когда-то, по каким-то причинам была недодана мне, обратилась на внучку.

Какие прекрасные картины и доказательства горячей любви я находил в мои приезды в Уфу из Киева, где я принимал участие в росписи Владимирского собора. Тогда мною были написаны уже и дали моим старикам большое удовлетворение и “Пустынник”, и “Варфоломей”. Какие слова, ласку не видал я тогда дома и лично, и в лице моей маленькой дочери Ольги… Каких яств не придумывала изобретательность матери в те незабвенные дни, каких прекрасных душевных разговоров не велось тогда между нами… Мне казалось, да и теперь кажется, что никто и никогда не слушал меня, не понимал моих юношеских планов, художественных мечтаний, как она, хотя необразованная, но такая чуткая, жившая всецело мною и во мне — моя мать. Сколько в ней в те дни было веры в меня и моё будущее. Мне удалось быть около неё в последние дни и часы её жизни и слышать самые лучшие, самые прекрасные слова любви, ласки, обращённые ко мне. Умирая, она сознавала и была счастлива тем, что её “ненаглядный” нашёл свой путь и пойдёт по нему дальше, дальше, дальше, пока, как и она, не познает “запад свой”!.. Царство ей небесное, вечный покой!»
В предчувствии скорой беды Нестеров пишет два карандашных портрета Марии Михайловны. (На самом деле их три: на одном из листов Мария Михайловна изображена и в фас, и в профиль.) Оба написаны с натуры, и оба подписные: один датирован 31 июля 1894 года, второй — 2 августа. В них — безмерная любовь художника к одному из самых главных людей в его жизни. Пластика рисунка, вобравшая в себя и нестеровский лиризм, и экспрессию, выраженную в огромных изболевшихся глазах, чётко выявленных скулах исхудавшего лица, отображает тогдашнее состояние художника: этими портретами он прощался со своей горячо любимой матушкой.

Много позднее Нестеров вспоминал: «Был конец июля, стояли дивные дни. В открытые окна из сада доносилось вет­ром цветение липы. Больная, видимо, угасала… Как-то мне пришла мысль зарисовать матушку, и я ей сказал об этом. Она не любила “сниматься”, но тут как будто поняла что-то и сказала: “Ну что же, нарисуй”, и тихо сидела, обложенная подушками. Я сделал два-три наброска, похожих, показал больной — она промолвила: “Вот и хорошо”». Тогда же Нестеров, как свидетельствует один из первых его биографов С. Н. Дурылин в книге «Нестеров в жизни и творчестве», «написал с неё схимницу — высокую, худую, спокойную, несмот­ря на недуг, — на большой картине “Святая Русь”, последняя фигура справа. Такой она была перед смертью… Из всех рассказов Михаила Васильевича явствовало, что в образе матери запечатлён для него прекрасный облик русской женщины, который так дорог был ему…»

Успевший написать свою матушку живой, Нестеров, как в своё время в портретах Марии Ивановны Мартыновской, запечатлел в рисунках 1894 года черты любимого лица и создал образ человека, открывшего ему в детстве веру в Бога и красоту уральской природы. И не только в память о Мартыновской, но и в память о своей матушке он начнёт работать в конце декабря 1894 года в Уфе над этюдами к картине-сказке «Два лада», ставшей в его живописном наследии одной из самых светлых и жизнеутверждающих. Но о «Два лада» чуть позже. А сейчас напомним, что старшая дочь Нестерова Ольга (1886–1973) воспитывалась в уфимском доме с пятилетнего возраста и до шестнадцати лет, то есть с лета 1891 года до 1897‑го — времени поступления в Киевский институт благородных девиц. По воспоминаниям Нестерова, Ольга «…и потом, до самого своего замужества, …всегда с особым удовольствием ехала в Уфу. Там же отдыхала после многочисленных операций, поездок по заграницам… Бывала она в Уфе и после замужества. На её руках скончалась в Уфе в 1913 году моя сестра, счастливая тем, что своими глазами видела ненаглядную Олюшку, вышедшую замуж за хорошего человека, молодого учёного — Виктора Николаевича Шретера».

Прекрасный образ матери во многом утвердил Нестерова в необходимости продолжить работу над вторым после «Сергиевского» циклом — женским. В 1897–1898 годах он пишет картину «Великий постриг», ставшую одним из выдающихся его произведений и центральным произведением «женского цикла», идущего от «Христовой невесты» и посвящённого женской душе, мятущейся в поисках счастья. Судьба картины была счастливой: в 1898 году она была приобретена с передвижной выставки в Музей императора Александ­ра III (ныне — Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге), а 25 сентября того же года Нестеров был удостоен за неё звания академика живописи.
1897 год стал для Нестерова памятным и по другой причине: в этом году, одновременно с началом работы над картиной «Великой постриг», он пишет картину «Царица Александра и Николай Чудотворец», представленную сегодня в экспозиции Нестеровского музея.

Относительно истории этого произведения интересны строки из письма М. В. Нестерова родным в Уфу от 7 апреля 1897 года: «…Третьяков был долго… Смотрел всё… особенно понравился ему образ для завода (царица Александ­ра и св. Николай), так что я подумываю его пожертвовать в Уфимский собор, а в завод сделать копию дня в три-четыре». То есть только высокая оценка П. М. Третьякова заставила художника изменить первоначальное предназначение картины, хотя сделать ему это было непросто. Дело в том, что под заводом, упомянутом в нестеровском письме, подразумевается церковь завода хрустального стекла в имении крупного промышленника, владельца стекольных заводов и фабрик Юрия Степановича Нечаева-Мальцова (1834–1913) в Гусь-Хрустальном, который и стал заказчиком картины, что неслучайно. Будучи не только крупным промышленником, но и вице-президентом Общества любителей художеств, меценатом, на средства которого в Москве был построен Музей изящных искусств (ныне — Государственный музей изобразительных искусства им. А. С. Пушкина), Нечаев‑Мальцов слыл знатоком искусства. Поэтому его обращение к Нестерову — свидетельство не только его известности как художника, но, в первую очередь, как художника с чёткой художественной программой, цент­ральной темой которой стали великие русские святые.

Написанная через семь лет после «Видения отроку Варфоломею», после драматического для Нестерова периода обвинений в мистицизме и религиозной экзальтации, картина «Царица Александра и Николай Чудотворец» вновь возвращает нас к «варфоломеевской» кротости и мечтательности. При общей торжественности композиционно-колористического решения, производного от модерна (фигуры вытянуты по вертикали, они изящны, почти «бестелесны», складки длинных одежд декоративно «струятся», очи на прекрасных лицах печально потуплены, колорит построен на доминировании синих, красных, охристо-зелёных цветов и сусального золота), это произведение — ещё один пример нестеровского лиризма. И здесь небезынтересны не только вышеуказанные образные аналогии («варфоломеевская» кротость и мечтательность), но и «природные» параллели: земля с тоненькими растениями и первым зелёным покровом как будто «переселена» художником из «Видения…» В то же время, по верному замечанию Э. В. Хасановой, «…Творчество М. В. Нестерова, всё больше приближаясь к стилистике “модерна” с его пластической красотой тягучих линий и нарядной декоративностью цвета, в рамках церковного искусства осторожно нащупывало допустимую грань художественной свободы. Используя новые приёмы в “иконописании”, художник старался не разрушить священный образ в его традиционном понимании». К тому же, заботясь о живописно-пластическом единстве созданного им к этому времени изобразительного ряда, Нестеров вновь использует приём, впервые применённый в «Видении…»: декоративно-плоскостные фигуры царицы Александ­ры и Николая Чудотворца кажутся наложенными на пейзаж, что ещё в большей степени усиливает мистическую сущность их бытования, выраженную в фантастичности совмещения римско-византийских одежд с пейзажем среднерусской полосы.

Картина «Царица Александра и Николай Чудотворец» поступила в Башкирский художественный музей из церкви Кирилла и Мефодия Благовещенской семинарии Благовещенского медеплавильного завода, построенного в 42‑х километрах от Уфы, на реке Потехе, и открытого весной 1756 года. А образы святых Александры и Николая, скорее всего, связаны с императорской четой — Николаем II и Александрой Фёдоровной, — хотя и решительно трансформированы художником. «Не случайно, — считает Э. В. Хасанова, — что они будут повторены художником в росписях церкви Александра Невского в Абастумане (1899–1904), где уже целый сонм написанных там святых окажется определён именами членов семьи Николая II».

Поясним. Александра Римская (царица Александра; ?–303) — христианская святая, причисленная к лику мучеников. В Житие великомученика Георгия Победоносца рассказывается, что царица Александра была женой римского императора Диоклетиана, у которого Георгий до принятия им христианства был одним из любимых тысяченачальников. За веру Диоклетиан обрёк Георгия на страшные страдания. Александра, тяжело переживавшая 8‑дневные пытки Георгия и видевшая дарованные ему Богом неоднократные воскресения, тоже приняла христианство, за что была приговорена мужем к усечению мечом. (Усечением мечом был казнён и Георгий.) Существует также версия, что по пути к месту казни Александра попросила воинов остановиться, чтобы передохнуть, а остановившись, тут же скончалась. В ХIХ веке в России Александра Римская стала небесной покровительницей императрицы Александры Фёдоровны, жены Николая I, и императрицы Александры Фёдоровны, жены Николая II.

Николай Чудотворец (святитель Николай, Николай Угодник; примерно 260/270 – 334/335) — христианский святой, непримиримый борец с язычеством и ересями, архиепископ Мир Ликийских. Почитается как чудотворец, покровитель мореплавателей, купцов и детей. Один из древнейших русских святых: главный святой после Богородицы с момента крещения Руси великим князем Владимиром. Житие святого Николая Чудотворца изобилует совершёнными им добрыми делами: это исцеление от различных недугов людей, помощь бедным, спасение от казни ложно осуждённых и умиротворение враждующих; неслучайно его имя переводится как «победитель народный». Но одно из главных чудес Николая — усмирение бури, спасение кораблей во время жестоких штормов, воскресение из мёртвых мат­росов. Поэтому его издревле считают главным покровителем моряков, водителей и путешественников. Его Житие также связано с императором Диоклетианом — с периодом его гонений на православную церковь, когда Николай был епископом в Мире. Жизнь и деяния Николая Чудотворца — пример безграничного добра, милосердия и любви к людям.

Что же касается графического наследия Нестерова, то, если апеллировать к карандашным портретам его матери, самыми ранними в этом ряду стали иллюстрации к литературным произведениям, которыми он активно занимался в 1884–1889 годах. Среди его достижений на этом поприще — иллюстрации к «Братьям Карамазовым» Ф. М. Достоевского, «Анне Карениной» Л. Н. Толстого, «В лесах» П. И. Мельникова-Печерского, «Капитанской дочке» и сказкам А. С. Пушкина. И хотя сам художник никогда не считал себя серьёзным иллюстратором, но, как пишет С. Н. Дурылин, по «…приблизительному подсчёту им было исполнено в 80‑х годах до тысячи рисунков для журналов и книг… С середины 80‑х до начала 90‑х годов имя Нестерова мелькает среди самых усердных рисовальщиков».

1888 год занимает в творчестве Нестерова-иллюстратора место особое. Во‑первых, в этом году выходит сборник пушкинских сказок, иллюстрации к которым он сделал ещё в 1886 году и которые с точки зрения стилистики и образной трактовки близки «сказочным» картинам В. М. Васнецова. Во‑вторых, в 1888 году с иллюстрациями Нестерова публикуются сочинения А. С. Пушкина, изданные специально для юношества. Характерно, что среди пушкинского наследия художника привлекают в основном сказочные и исторические сюжеты и практически в каждом женском образе (Лизе из «Барышни-крестьянки», Маше из «Капитанской дочки», Татьяне из «Евгения Онегина) он как будто «отпечатывает» незабвенный облик своей умершей жены. В‑третьих, в том же 1888 году Нестеров иллюстрирует знаменитую лермонтовскую поэму «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», где в образе верной жены Калашникова Алёны Дмитриевны вновь возникает облик умершей жены. Два гравированных рисунка к «Песне о купце Калашникове» и гравированный рисунок к поэме А. С. Пушкина «Цыганы» из собрания Нестеровского музея в полной мере позволяют убедиться в таланте Нестерова-иллюстратора (неслучайно эти рисунки так вдохновили ксилографов). Пластическая выразительность и динамичность формообразующей линии, чёткое выявление композиционного и смыслового центров раскрывают суть иллюстрируемого сюжета доходчиво и эмоционально.

Если поэма «Цыганы», созданная Пушкиным в 1824 году, относится к периоду его южной ссылки и является последним произведением романтического цикла, то «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» переносит нас в ХVI век, во времена правления Ивана Грозного. Написанная Лермонтовым в 1837 году, она синтезирует романтизм и русский народный эпос. Интерес Нестерова к этим сочинениям (и «Цыганам», и «Песне…») ещё раз убеждает в том, что с начала 1880‑х годов его увлекала допетровская, средневековая Русь. Свойственный обоим сочинениям возвышенный контекст образов романтизма впоследствии будет трансформирован им в живописи в высокие нравственные помыслы его героев — пустынников, святых, Христовых невест, женщин-старообрядок. А тяготение к историческим и религиозным сюжетам, легенде и сказке, существовавшим в его творчестве практически одновременно, составит особенность его художественного мироощущения и живописного метода, ставшего со временем только его, Нестерова, уникальным стилем.