Старейший на Урале Шедевры музейного собрания

В конце ноября 1898 года уже в качестве академика живописи Нестеров через вице-президента Императорской академии художеств графа Ивана Ивановича Толстого получил предложение от наследника престола великого князя Георгия Александровича расписать церковь благоверного князя Александра Невского в Абастумани. Поясним. Великий князь Георгий Александрович (1871–1899) был третьим ребёнком императора Александра III (1845–1894) и императрицы Марии Фёдоровны (1847–1928), младшим братом императора Николая II (1868–1918), вступившего на престол в 1894 году после неожиданной смерти отца. По причине отсутствия в семье Николая II потомка мужского пола Георгий Александрович считался наследником престола. После смерти Георгия Александровича наследником стал и оставался им до рождения в 1904 году сына Николая II Алексея великий князь Михаил Александрович (1878–1918), четвёртый сын Александра III. Георгий Александрович рос здоровым, сильным, высоким и красивым юношей. Вместе с братьями воспитывался в спартанских условиях, много учился. Был всецело поглощён морем, ему прочили блестящую карьеру на флоте. Но внезапно заболел туберкулёзом, вследствие чего врачи рекомендовали ему жить на Кавказе, в Абастумани. Любивший учиться, Георгий Александрович и здесь продолжил образование и активное участие во многих общественно-полезных, в том числе научных и художественных, инициативах. Абастумани (Абастуман) — горное селение в Южной Грузии, расположенное на южном склоне Месхетского хребта, в ущелье реки Оцхе (бывшей Абастуманки), на высоте 1250–1450 метров над уровнем моря, в 78 километрах к юго-западу от железнодорожной станции Боржоми. Основанный в Абастумани в середине ХIХ века курорт «Аббас-Туман» считался одним из самых престижных и дорогих курортов в Российской империи. Отличался умеренной сухостью, отсутствием сильных ветров, прохладой и свежестью даже в самое жаркое время года, мягкой и солнечной зимой и чистотой горного воздуха. Особо ценились его хвойные леса (сосна, ель, пихта) и горячая минеральная вода из источника «Богатырский». Отдых и лечение в Абастумани были жизненно необходимы людям, страдавшим лёгочными заболеваниями. Поэтому Георгию Александровичу, тяжело болевшему чахоткой, врачи порекомендовали поселиться именно здесь, где он и прожил десять лет и где, к сожалению, скончался. Но, даже болея, он не прекращал своих созидательных инициатив. Известный российский исследователь творчества М. В. Нестерова П. Ю. Климов пишет: «При построенном для него (Георгия Александровича. — С. И.) деревянном дворце [он] устроил зверинец, где разводились олени, серны, кролики. А к западу от дворца, на высокой гряде, цесаревич, будучи почётным членом-учредителем Русского астрономического общества, возвёл здание первой в стране горной обсерватории, которая была освящена 11 августа 1892 года и в честь своего основателя названа “Георгиевской”. Во дворце наследник, сам автор нескольких статей по истории Кавказа, собрал обширную библиотеку, состоящую преимущественно из книг по кавказоведению. На его средства был издан иллюстрированный каталог Кавказского музея в Тифлисе, произведена на возможно высоком для того времени уровне реставрация древнего храма ХIV века в Зарзме. Умер великий князь Георгий Александрович в Абастумани в июне (28 июня. — С. И.) 1899 года. Смерть наступила внезапно, во время велосипедной прогулки. На месте кончины цесаревича был воздвигнут памятник».

Главным же вкладом Георгия Александровича в искусство, наряду с реставрацией храма в Зарзме, была постройка храма Александра Невского в Абастумани, причём опять же на его личные средства. В отношении Нестерова как исполнителя абастуманских росписей великий князь принял решение сразу и бесповоротно. Это было осенью 1898 года — за несколько месяцев до его кончины.

В момент получения заказа Нестеров жил в Киеве и работал над картонами мозаик для церкви Воскресения Христова («Спаса на Крови») в Петербурге, готовясь показать их на Первой выставке картин журнала «Мир искусства» в Петербурге, которая должна была открыться в январе 1899 года. Поэтому, дав согласие на заказ, он смог приехать в Абастумани только в феврале 1899 года — после своего удачного «мирискуснического» дебюта. (Другой причиной, по которой поездка откладывалась до февраля, стала тяжёлая болезнь дочери Ольги). С этого момента для Нестерова начался ещё один период активной храмовой деятельности, продлившийся более четырёх лет — до осени 1904 года.
За новый заказ Нестеров взялся с радостью и в первую очередь по одной, но главной для него причине: в абастуманских росписях он был совершенно свободен, то есть самостоятелен. Самостоятельность же давала возможностью ещё одной творческой реабилитации: после негативных откликов в прессе на его росписи во Владимирском соборе в Киеве Нестеров ещё ни разу не был удовлетворён своей работой художника-монументалиста. Неудачу во Владимирском соборе он объяснял сильным влиянием Васнецова, неудовлетворённость работой в храме Воскресения Христова — официальным характером заказа. Будущие росписи в Абастумани, дававшие и самостоятельность, и творческую реабилитацию, возбуждали страстное желание работать. К тому же абастуманский храм как архитектурное сооружение обладал целым рядом особенностей, что стало ещё одним стимулом для творчества, не говоря уже о том, что после работы в храме Воскресения Христова у него родилась заветная мечта единолично расписать церковь или собор, создав, по его словам, «что-то, быть может, новое».

Храм святого благоверного князя Александра Невского в Абастумани, архитектором которого выступил О. И. Симонсон при участии В. Ф. Свиньина, представлял собой двухстолпную однокупольную постройку, изящно стилизованную в духе средневекового грузинского культового зодчества: его прообразом стал вышеназванный храм в селении Зарзма, сооружённый в первой половине ХIV века, во времена царствования Георгия V Блистательного, когда Грузия переживала период освобождения от монгольского владычества. Стены Александро-Невского храма, сложенные из местного камня серо-желтоватого (горчичного) оттенка, местами украшал грузинский орнамент. Казавшийся среди гор небольшим, на самом деле храм был высоким и внутри просторным. Составляя план росписей, Нестеров уже знал желание Георгия Александровича видеть стены расписанными обязательно в «древнем грузинском стиле». С этой целью он отправился в поездку по Грузии, во время которой познакомился с памятниками национальной грузинской живописи и архитектуры в Гелати, Мцхете и Тифлисе. Исполнив росписи строго по традиции, Нестеров написал на пилонах и в алтарных простенках «Благовещение» и святых, соблюдая их соимённость царствующему дому. Последняя особенность позволяет рассматривать Абастуманский храм как своеобразный памятник расстрелянной в 1918 году императорской семье.
Разрабатывая стилистику абастуманских росписей, Нестеров учитывал изящный, утончённый облик храма. Поэтому в качестве основополагающей задачи он поставил задачу декоративную, тем более что в русском искусстве этого времени всё большее влияния приобретал модерн. «Общий характер росписей, — пишет П. Ю. Климов, — он определяет как “светлый”, “пасхальный”. Боковые стены, арки, валики, простенки художник намеревался покрыть краской тона слоновой кости и по такому тону вести живопись. Оберегая в то же время своё детище от перегруженности декоративными элементами, от купеческой роскоши, весьма вероятной при обильном использовании позолоты, Нестеров замечает, что ”золото вводится весьма осторожно”, а орнамент характеризует как “лёгкий”. Работу над росписями Александро-Невской церкви Нестеров называл делом “историческим”».

Сами росписи художник расчленил на традиционные регистры. В нижнем регистре должны были разместиться житийные сцены духовных патронов заказчика — Александ­ра Невского и Георгия Победоносца. В среднем и верхнем регистрах — важнейшие новозаветные события от Рождества Христова до Голгофы. На сводах при входе в храм — росписи «Преображение» и «Вознесение». На западной стене — композиция «Христос во славе с предстоящими святыми Александ­ром Невским и Георгием Победоносцем». На столбах и простенках — образы святых, соимённых царствующему дому Романовых. Всего в абастуманском храме Нестеровым было исполнено 56 композиций, не считая «Царских врат» и четырёх образов иконостаса.

Образы великомученика Георгия Победоносца и благоверного князя Александра Невского заняли в ряду святых место особое: оба были не только духовными патронами Георгия Александровича, но и небесными покровителями русского воинства. Так, в расположенной на западной стене праздничной, ликующей композиции «Христос по славе» Нестеров написал их фланкирующими в коленопреклонённых позах расположенную в центре фигуру Христа. «Это произведение, — пишет П. Ю. Климов, — давало понимание главного смысла всей системы росписей. И он заключался не только в утверждении конечной победы жизни над смертью. Великомученик Георгий, по преданию брат равноапостольной Нины, первосвятительницы Грузии, первой проповедовавшей в Грузии христианство, у Нестерова — смуг­лый, чернобровый грузин; благоверный князь Александр Невский — русоволосый, русобородый славянин. Через это сопоставление, подчёркивая в ликах святых их национальную принадлежность, мастер утверждал идею дружбы между русским и грузинским народами, идею плодотворности взаимодействия русской и грузинской культур».

Образ Александра Невского (около 1220–1263), написанный Нестеровым на одном из столбов южной стены, стал вариантом его же композиции, созданной для «Спаса на Крови» в Петербурге (там этот образ появился в творчестве Нестерова впервые): художник изобразил святого молящимся в храме Софии Новгородской перед битвой с врагом. При всём сходстве между этими вариантами, по мнению П. Ю. Климова, в них очевидны и различия, главное из которых — сам характер трактовки святого. В петербургском образе Нестеров ориентировался на Васнецова — на аналогичный образ, созданный великим монументалистом во Владимирском соборе в Киеве. Там в «светлом образе могучего, полного сил князя, отмеченном типичными славянскими чертами, художник стремился подчеркнуть его “русское” смирение, покорность воле Божией и одновременно неустрашимую готовность сражаться за веру и родную землю». В абастуманском образе на смену «владимирской» строгости и визуальной монументальности пришли большая утончённость и изящество: пластическая мягкость в трактовке лица и фигуры, благородный колорит создают в ней образ не только человека мужественного, но глубоко верующего и бесконечно любящего Отчизну. В обеих росписях, несмотря на разность эмоциональной трактовки, образ Александра Невского — это образ выдающегося полководца, не проигравшего ни одного сражения, триумфатора Невской битвы 1240 года со шведами и Ледового побоища 1242 года с немецкими рыцарями Ливонского ордена, в результате которого была осуществлена безопасность западных границ Руси, князя Новгородского, великого князя Киевского и Владимирского. Но в абастуманской росписи это ещё и образ, наполненный нестеровским лиризмом. Именно таким предстаёт Александр Невский в подготовительном карандашном рисунке росписи столба южной стены Абастуманского храма из собрания Нестеровского музея.

Образ Александра Невского, исходя из его житийного цикла, повторяется в росписях храма неоднократно, как и образ святого великомученика Георгия Победоносца.

Важнейшая роль отводилась Нестеровым и женским образам, среди которых особое место заняли образ святой равноапостольной Нины, обратившей в христианство всю Иверию (Грузию), и святой преподобной Ксении. Образ преподобной Ксении запечатлён Нестеровым и в хранящемся в Нестеровском музее карандашном рисунке «Женская фигура», ставшем этюдом к абастуманской росписи.

В миру Евсевия, преподобная Ксения Миласская (Римская) была единственной дочерью знатного римского сенатора. С юности стремившаяся к Богу, она, переодевшись в мужскую одежду, вместе со служанками покинула Рим. На пароходе доплыла до острова Кос и начала вести уединённую жизнь. На острове встретила епископа Павла, настоятеля монастыря апостола Андрея в городе Милассе, который взял её вместе со служанками в Миласс и стал их духовным отцом. В Милассе Евсевия на личные средства купила участок земли и построила церковь во имя первомученика Стефана. Вскоре вокруг неё образовалась монашеская община, а Павел постриг её в монахини с именем Ксения (в переводе с греческого «чужестранка», «странница») и посвятил в диакониссы. Ксения вела аскетичную жизнь, ограничивая себя абсолютно во всём. Как свидетельствует её Житие, воздержаний Ксении боялись даже бесы: она практически не принимала пищу, а ела только немного хлеба, посыпанного пеплом из кадильницы. И была при этом очень красива, в чём убеждает вышеназванный рисунок из собрания Нестеровского музея. Статная, величественная, исполненная внутреннего достоинства, с одухотворённым лицом! Сделанный, очевидно, за несколько минут, но выразительный и пластически завершённый, этот рисунок вновь убеждает в выдающихся достоинствах Нестерова-рисовальщика.

В композициях «Моление о Чаше», «Голгофа», «Въезд в Иерусалим», «Жёны-мироносицы у Гроба Господня» и «Воскрешение Лазаря» Нестеров обратился к древнерусской и византийской иконографиям, встав на путь стилизации древних образов. Средневековая живопись привлекала его, как пишет П. Ю. Климов, «культом линии, цветового пятна», которые не могли не вдохновлять художника модерна, «особенно тех, кто решал проблему декоративного оформления стены». В большинстве эскизов абастуманских росписей можно найти все характерные для модерна особенности — декоративизм, плоскостную трактовку планов, превалирующий в рисунке контур, его обводку, придающую изображению силуэтность. Но при перенесении на стены эти особенности были Нестеровым всё-таки ослаблены: традиционная академическая трактовка взяла верх, о чём впоследствии он сожалел, так и не найдя, по его мнению, разумную долю между нею и «мирискусническим» эстетизмом, неотрывным от модерна. Именно поэтому он назвал абастуманские росписи своей «неудачей полной». (Что же касается влияния на Нестерова эстетики мирискусников, то оно подтверждается его непосредственной близостью к ним, взять хотя бы к примеру его участие в Первой выставке журнала «Мир искусства», совпавшей по времени с началом его работы в Абастумани.) По мнению же современной художественной критики, несмотря на неудовлетворённость результатом своей работы в храме Александра Невского, созданные в нём рос­писи, как и росписи «Спаса на Крови» в Петербурге, имели важнейшее значение для становления нестеровского стиля церковной живописи как одного из вариантов формировавшегося в России модерна. Стилистика модерна легко читается и в станковой картине «Воскрешение Лазаря», точнее, в её фрагменте, представленном в постоянной экспозиции Нестеровского музея. История создания этой картины проецируется на живописно-пластические трансформации (от эскиза, росписи и до станковой картины), составившие ещё одну характерную особенность творческого метода Нестерова.

Картина «Воскрешение Лазаря» была написана в 1900 году, на следующий год после одноимённого эскиза и росписи, которую художник разместил на северной стене Абастуманского храма — там же, где разместились росписи на тему мученичества и казни святого Георгия. При этом отметим, что эскиз этой росписи хранится в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге и в 2012 году экспонировался, наряду с другими эскизами абастуманских росписей из собрания Русского музея, в Нестеровском музее на Всероссийской выставке произведений М. В. Нестерова, посвящённой 150‑летию со дня его рождения.

Относящаяся к раннему периоду абастуманских росписей, картина «Воскрешение Лазаря» стала свидетельством особого отношения Нестерова к воплощению в живописи образа Христа. Напомним, что этот образ волновал во второй половине ХIХ — начале ХХ века многих русских художников, в первую очередь Н. Н. Ге, И.Н Крамского, М. М. Антокольского, воспринимавших Христа Высшим идеалом.

Картина «Воскрешение Лазаря», к сожалению, не сохранилась — её постигла та же участь, что и «Портрет М. К. Заньковецкой»:* неудовлетворённый результатом, Нестеров разрезал картину на части, но так и не смог уничтожить главное — лик Спасителя. И даже по этому сохранённому фрагменту можно видеть, что Нестеров работает широким мазком, в характерном для модерна символическом колорите — сине-зелёном со светящимся жёлтым. Смело очерченные профиль и полуторс Христа звучат гимном силе человеческого духа — его нравственности, стойкости и духовной красоте. В то же время, в отличие от картины, колористическое решение росписи отличается мягкостью, производной от общей колористической тональности, пластика фигуры, торжественно вытянутой по вертикали, — изяществом и элегантностью. Эти особенности диктовались как живописно-пластическим решением всех абастуманских росписей, сообщая им стилевое единство, направленное на утверждение основных «канонов» модерна, так и избранной темой — победой жизни над смертью, величием человеческого духа, несгибаемостью воли, торжеством духовного подвига. Эти идеи приобрели для Нестерова, пережившего в 1900‑е годы первые симптомы душевной тревожности в связи с уже витавшими в воздухе предчувствиями социально-политических изменений в стране, значение особое: они стали той духовной опорой, которая была так ему необходима в это время. Значение, которое придавал Нестеров этой картине, выражается уже в том, что на протяжении десятилетия он бережно хранил её фрагмент для того, чтобы в 1913 году включить в свой дар родной Уфе.

С другой стороны, картина «Воскрешение Лазаря» стала ещё одним свидетельством того, что, работая над абастуманскими росписями, Нестеров не прекращал своей деятельности художника-станковиста. Очевидно, ещё и поэтому, а не только под влиянием всё более набиравшего силу модерна, его абастуманские росписи приобрели станковый характер, что активно отмечалось критикой и что стало, начиная с работ во Владимирском соборе и в храме «Спаса на Крови», одной из характерных особенностей его творческого метода художника-монументалиста. В то же время отмеченный современной Нестерову критикой станковизм его абастуманских росписей значительно отличает их от васнецовского понятия о монументальной живописи, наиболее полно выразившегося в росписях Владимирского собора в Киеве: имеется в виду стилистическая контрастность академического монументализма Васнецова и декоративной утончённости и элегантности абастуманских росписей Нестерова.

Но вернёмся к великому князю Георгию Александровичу. В постоянной экспозиции Нестеровского музея представлен уникальный по своему значению пейзажный этюд «Абастуман». Входя в серию пейзажей юга России, которые Нестеров писал на протяжении всей своей жизни, этюд «Абастуман» имеет еще и мемориальный контекст: на нём изображена часовня, сооружённая на месте гибели великого князя Георгия Александровича.