Прожить чужую жизнь как собственную

В нашем разговоре стало очевидным, насколько личная судьба артиста, режиссёра, педагога тесно сплетена с историий Театра кукол. А началось общение с вопроса о работе над недавней премьерой — «Удивительное путешествие во времени». В спектакле Надежды Беззубовой и Виктории Щербаковой у Айрата Акрамовича главная роль рассказчика и неожиданное для поклонников появление в «живом плане», а фактически — в роли самого себя:
— Наши молодые ребята проявили инициативу сделать спектакль в дань уважения своим предшественникам. Я им всё рассказывал, давно, несколько лет назад, о тех людях, которые когда-то работали в театре и формировали его. И я сам у них учился. Я ведь пришёл сюда не для того, чтобы быть артистом. Мальчишкой шестнадцати лет на лето временно пришёл в театр, чтобы стать рабочим сцены. Первоначально хотел устроиться на завод и продолжать обучение в вечерней школе. Но в отделе кадров завода в тот момент был обеденный перерыв. И я, праздно гуляя по улице, увидел объявление о том, что Театру кукол требуется монтировщик сцены. А Театр кукол тогда располагался в полуподвале Оперного театра. Там был обустроен свой сказочный мир: небольшой зал человек на 200, сцена с традиционной плюшевой ширмой, милые куколки. В театр я часто ходил как зритель. Учился в школе № 3, которая располагалась на Советской площади, и нас с первого класса водили в Кукольный театр. Потом я самостоятельно стал приходить на спектакли и настолько примелькался, что меня пускали бесплатно. Для меня всегда эти представления были чудом. И вот, едва получив паспорт, я попал в своё любимое место. Когда устроился, уже не стал думать о том, чтобы переходить на другую работу. Поэтому историю театра с того времени я знаю от первого лица, и рассказывал её не только коллегам, но и студентам, когда преподавал в Институте искусств. Я считаю, что о людях, являющихся фундаментом нашего современного театра, нужно знать, это очень важно. Я, как живой свидетель многих этапов, видел периоды и расцвета Театра кукол, и временного упадка. Хорошо помню, как театр стал известен не только в Башкирии, но и во всём Советском Союзе.

Кроме моих воспоминаний, за основу спектакля была взята замечательная книга «От Петрушки к Прометею» Розалии Самигуллиной, которая рассказывает об истории театра начиная с 1932 года. Оттуда тоже брали проверенные факты, сопоставляли их с моими рассказами, уточняли характеры тех личностей, о которых идёт речь. К сожалению, саму Марию Николаевну Елгаштину — основателя театра, я не видел. Совпадение: она умерла в 1966 году в возрасте 94 лет, а я как раз в тот год пришёл в театр. И я помню сообщение о том, что Мария Николаевна ушла из жизни, и коллектив театра собирался, чтобы почтить её память.

Спектакль «Удивительное путешествие во времени» получился живым и тёплым, что очень приятно. В начале работы над ним неожиданным стало предложение от его создателей, чтобы я сыграл самого себя. Мне написали литературный текст, который я читаю на протяжении всего иммерсивного спектакля. Для начала это вызвало моё недоумение: я же не диктор, чтобы читать «правильным» голосом. Но меня разубедили, что нужно просто сохранять разговорную доверительную интонацию. Причём, пьеса подавалась не сразу, а частями, по мере написания Викторией Щербаковой и Надеждой Беззубовой, авторами и режиссёрами постановки. В процессе работы меня корректировали совсем немного по части интонаций, и я сам мог внести исправления в ту или иную фразу, чтобы она выглядела более жизненной. Так перед нами проходили этапы того или иного режиссёра, директора или художника, рассказанные лично мной, Айратом Ахметшиным. В конце спектакля, когда зрители выходят на сцену и видят меня, возникал вопрос: а поймут ли они, что я и есть тот рассказчик? Оказалось, что всё получилось и совпало. Я очень благодарен создателям спектакля за такой опыт и трогательные воспоминания. Была проделана большая кропотливая работа, которая находит моментальный отклик у зрителей. Люди вспоминают и те постановки, которые когда-то видели, и своё детство. Честно говоря, в течение спектакля я часто не просто жду в наушниках того момента, когда мне нужно будет появиться в зале, но и тихонько хожу за зрителями, которые переходят из локации в локацию, и слежу за их реакцией.

Когда театр ещё не имел постоянной базы, он был очень выездным. Мы постоянно показывали спектакли то во Дворце пионеров, то ещё на каких-то площадках. Охватывали весь город. С сезона 1946–47 годов, когда Театр кукол обрёл базу в Оперном театре, он стал показывать вначале те же маленькие спектакли. Принициально новый этап начался с прихода в театр профессионального режиссёра драматического театра Ивана Кулаги. В молодости он занимался куклами, как и многие другие выдающиеся деятели искусств. Затем стал режиссёром Русского драматического театра, располагавшегося на улице Гоголя. Вначале он приходил на спектакли, затем стал главным режиссёром Театра кукол. Я начинал работать в театре как раз в тот период. Каждый спектакль проходил у него подробнейший разбор, подобно тому, как это делалось в театральных студиях. Для меня как рабочего сцены все эти слова, вроде сквозного действия, были в новинку. Но на мои робкие замечания, что я не понимаю смыла половины фраз, Кулага мудро говорил, что у нас и монтировщики должны быть талантливыми, развиваться и быть полноценной частью театра. В мои функции тогда входило таскать декорации, загружать их или разгружать, монтировать. А тут мне сразу, с первого дня работы, дают маленькую роль. И начался творческий процесс, и эту школу я постепенно начал проходить на практике. Потому что вовремя подать реквизит — это уже искусство. Поначалу я так подавал, что мою руку было видно из-за ширмы. За это сразу получал от артистов, и со временем освоил эту науку. При Кулаге воспитался костяк артистов: Рамиль Искандаров, Елена Попова-Егорова, Владимир Коноплёв, Эдуард Осипов.

Когда построили современное здание театра в 1976 году, на разовые постановки начал приезжать режиссёр Владимир Штейн. Он увидел, что здесь есть хорошие артисты, на которых можно делать спектакли. Тогда он работал в Театре Образцова, но не мог в полной мере реализовать творческие идеи. И наш директор театра Наджет Аюханов предложид Владимиру Михайловичу возглавить строящийся театр с талантливой труппой. Ещё до того, как Штейн переселился в Уфу, он поставил «Божественную комедию», ориентируясь на конкретных исполнителей ролей. Создателя играл Рамиль Искандаров, Еву — Венера Рахимова, Первую женщину — Руфина Нассонова, Дьявола — Айрат Ахметшин. К тому времени я не только стал участником коллектива, но и успел отслужить в армии. Штейн на новом репертуаре раскрывал нас как актёров. Вытаскивал из нас то, о чём мы даже не подозревали. Опытным артистам было легче, мне же приходилось много сложнее. Начинал-то я с детских спектаклей, а тут пошла одна серьёзная роль за другой. Потом был «Белый пароход», где у меня было несколько ролей, и одна из них — в живом плане. Большие артисты играли с планшетными куклами, то прячась за них, то выглядывая для произнесения реплик. А я впервые играл «живьём» и очень стеснялся, не зная, куда руки-ноги девать. За ширмой я был уже в своей стихии, а здесь ощущал себя очень уязвимым. Затем был спектакль «Не бросай огонь, Прометей!» по Мустаю Кариму. Конечно, когда составлялся план постановок, Владимир Штейн ориентировался на состав труппы, её возможности — кто может кого сыграть, хватает ли для будущего спектакля творческих единиц. Так что каждая роль уже была закрепелена за конкретным артистом. Что касается меня, то Владимир Михайлович каждый раз раскрывал меня как артиста. У меня всегда присутствовал барьер стеснительности, и я не представлял себе, как можно выразить в полную силу ту или иную эмоцию, нужно ли это. И ему удалось развеять мою зажатость, а в результате получалось то, что надо. Он даже меня выделял в том, что касалось воплощения его задумок.

Как раз это была эпоха расцвета, театр стали узнавать. В фестивалях театров кукол Уральской зоны принимали участие Свердловск, Магнитогорск, Уфа, Оренбург, Тюмень. Каждый год место проведения менялось. Допустим, в один год форум принимала Уфа, на следующий — Магнитогорск, и так далее. Каждый театр старался достойно представить свой город. Из Москвы, Ленинграда и других городов специально приезжали гости, чтобы отследить новые веяния.

Тогда режиссёры и актёрские составы были как на подбор. Как правило, главные режиссёры были учениками московской или лениградской прославленных школ. Мало того, на фестиваль приезжали режиссёры из Венгрии, Польши и других социалистических стран, чтобы посмотреть, что происходит в мире искусств. Без лишней скромности могу сказать, что наш театр стал одним из ведущих, известным на весь Советский Союз.

Неслучайно он был приглашён на Международный фестиваль театра кукол в Венгрию следующим после Театра Образцова, в 1982 году. Мы представляли Советский Союз со спектаклем «Галима» по повести Мажита Гафури «Черноликие». И впервые в этой постановке и спектакле «Не бросай огонь, Прометей!» наш театр, единственный из кукольных, использовал световой занавес. Это когда по бокам сцены устанавливали прожектора со специальными вставками, и лучи света пересекали авансцену по всей высоте. Получался волшебный эффект внезапного появления и исчезновения куклы. И делал это наш самородок, художник по свету Наиль Исмагилович Рахматуллин. Не имея театрального образования, он из популярных научных журналов вычитал о такой технической новинке. Приделывал к обыкновенным прожекторам шторки, вырезанные, буквально, из консервных банок. Когда мы ездили на отчётные гастроли в Москву, в течение нескольких лет он возил световой занавес в разобранном виде, который на месте собирал. Исходя из возможностей этого чудесного занавеса, Владимир Штейн выстраивал в своих спектаклях мизансцены. А когда мы приехали в первый раз в Венгрию, там были представители многих зарубежных стран. И когда они после спектакля ринулись на сцену, чтобы понять, как мы всё это делаем, были просто поражены, из каких самодельных деталей это собрано.

С того времени наш театр стал «греметь» не только у нас, но и за рубежом. «Белый пароход» мы вывозили в Ташкент, на Международный фестиваль стран Азии и Океании. Там были представители с Филиппин, из Японии, Бангладеш, Вьетнама и других стран. Мы представляли РСФСР. На фестивале было 1200 зрителей, и оттуда тоже молва о нашем театре разошлась по всему миру.

В это время в театре работал и выдающийся педагог Павел Романович Мельниченко. Они работали с Владимиром Штейном в тандеме. Например, в «Белом пароходе» Штейн разводил мизансцены, а в это время Павел Романович занимался со мной, убирая мою зажатость, чтобы я мог появиться перед зрителем в живом плане и прочесть свой монолог. Помню ещё, какой, без преувеличения, ужас меня охватывал на первой сцене фарса «Коня диктатору» по Мустаю Кариму. Я играл там диктатора, и первый же выход в живом плане должен был демонстрировать меня крайне раскованным. Целая история, как мне пришлось перебороть себя, чтобы сыграть эту сцену. Однако всё в итоге получилось. И всё равно, перед тем как выйти на сцену, я всегда волнуюсь. Но стоит выйти — и я забываю про волнение, чтобы прожить чужую жизнь, как свою собственную.

Мои первые режиссёрские опыты начались с восстановления спектаклей в конце 70‑х — начале 80‑х годов. Бывали случаи, что хорошие детские спектакли, поставленные несколько лет назад, лежали на складе. Я предлагал их восстановить, чтобы наполнить репертуар недавно отстроенного театра. Поскольку в большинстве из них я играл, мне предоставляли такую возможность. Так я вернул к жизни 4-5 спектаклей, в которых поначалу играл сам, а затем начал вводить второй состав. Кроме того, приходилось в них что-то добавлять, сокращать или доделывать. Увидев мои старания, мне предложили поставить спектакль по хорошей пьесе, который можно было бы играть малым составом и вывозить на разные площадки. В 1984 году я поставил спектакль «Золотой цыплёнок». По итогу успешного дебюта сделали и его вариант на башкирском языке, с аутентичными куклами.

Перед первой поездкой на фестиваль в Венгрию с каждым участником труппы было проведено обязательное собеседование в райкоме партии. И когда они увидели, что у меня, уже известного артиста, образование — 10 классов, они задались вопросом, как такое могло случиться. Руководство театра пыталось объяснить, что Айрата Ахметшина не нужно ничему учить, он сам кого хочешь всему научит. Но они настояли, чтобы я поступил на заочное отделение Института искусств. Однако прежде пришлось дополучать и среднее образование. Поскольку оно было вечерним, аттестат давали не за десять, а одиннадцать пройденных классов. Мне пришлось поступить в вечернюю школу, где занятия, что уже хорошо, проходили раз в неделю, по понедельникам. Это помогло мне в итоге поступить в наш Институт искусств на заочное отделение к Габдулле Габдрахмановичу Гилязеву. Он специально организовал курс для уже работающих в театре артистов. На нашем курсе были слушатели со званиями, но им пришлось проучиться пять лет.

Через три года, когда у меня было незаконченное высшее образование, произошли два важных события. Во‑первых, меня назначили главным режиссёром Театра кукол, а во‑вторых, я начал преподавать в Институте искусств для студентов дневного отделения. И ещё я был членом правления Союза театральных деятелей. Однажды я зашёл на кафедру к Габдулле Габдрахмановичу, постучал и услышал: «А, Айрат Акрамович! Ты сейчас в качестве кого заходишь: студента, педагога, члена СТД или главного режиссёра?» В итоге институт я окончил, получил диплом. Однажды по делам зашёл в отдел искусств Министерства культуры, которым тогда заведовала Дина Гатуевна Давлетшина. Она сделала предложение, от которого я не смог отказаться: продолжить режиссёрское обучение в Москве. На базе высшего образования учиться нужно было два года, причём, можно было прикрепиться в любой театр. К тому времени у меня уже были звания народного артиста Башкирии и заслуженного артиста РСФСР. В Московском институте переподготовки работников искусства, культуры и туризма профиль был самым широким. Я испросил разрешение у руководства института проходить учёбу в театре, где работает Владимир Штейн. Мне ответили, что не возражают, если сам Владимир Михайлович будет не против. «Айрат, о чём ты говоришь, мне это будет очень приятно!», — сказал он. К сожалению, к тому времени он был уже очень болен, передвигался на инвалидной коляске. Но всё-таки два года я проходил у него переподготовку, приезжал на сессии и успел многое у него почерпнуть. Особенно пригодились лекции, задания. Я прочитал и проштудировал море литературы, связанной с театральным искусством. И понял очень важную вещь: когда ты практик, обладающий теоретической подкованностью, тебе гораздо легче поделиться опытом с другими, что-то им объяснить или научить, чем, если бы ты был просто теоретиком. Нужно исходить из своего личного опыта, тогда тебе поверят и коллеги, и зрители. И ещё я понял, что театр — не просто зрелище, на которое продают билеты. Это отражение жизни, происходящее на сцене. Значит, нужно всё по правде делать.

Я преподавал в Институте искусств тринадцать лет. Приятно видеть, что мои бывшие студенты в Москве и Санкт-Петербурге работают, и в кино снимаются, и режиссурой занимаются. Несколько студентов, у которых я был педагогом по кукловождению и мастерству, по сей день работают в нашем Театре кукол. Конечно, были и такие, кто оставили профессию или вовсе не пришли в театр. Это можно понять, времена были сложные, зарплаты мизерные. У меня тоже спрашивали, почему я продолжал быть в театре в те кризисные времена. Меня этот вопрос всегда повергал в шок: театр для меня больше чем дом, как я могу его оставить? Театр дал мне профессию на всю жизнь. Да ещё известность, как ни крути.

Я сам предложил проводить сейчас мастер-классы по кукловождению для зрителей театра. Сначала учил студентов, которым это было необходимо для практики. Я всегда говорил: «Что такое кукловождение? Это передача внутреннего состояния героя». Ты должен быть одним целым с куклой. Она голову повернула — и у тебя изменилась интонация и посыл звуков. И так во всём. Такому невозможно теоретически обучиться, только в постоянной практике, в чутком общении с куклой. Так что теперь я учу этому искусству, конечно, в упрощённой форме, зрителей. Их водят с экскурсией по обновлённому театру, показывают музей, цеха, а затем проводят мастер-классы. Может быть, для кого-то из юных посетителей это станет посылом стать артистом-кукольником.

P. S. Уже когда закончилась наша беседа, мы получили радостную весть — в свой юбилейный день рождения Айрат Акрамович Ахметшин стал лауреатом Специальной премии фестиваля «Золотая Маска» — «За выдающийся вклад в развитие театрального искусства». Как известно, премия фестиваля «Золотая Маска» — самая авторитетная и престижная награда в области театрального искусства в России.

Мы от всего сердца поздравляем нашего дорогого Айрата Акрамовича с почётной премией и желаем крепкого здоровья, трепетного отношения коллег, нескончаемого вдохновения и творческой энергии ещё на долгие-долгие годы, а любовь зрителей и близких ему людей пусть согревает каждый день и придаёт сил!