ПЕСНЯ ЖИЗНИ, УШЕДШАЯ В ВЕЧНОСТЬ

Мирсай Амир, уже знакомый зрителю по пьесе «Минникамал», обратился к теме, близкой каждому: жизнь советского тыла в её неразрывной связи с фронтом. Как сообщала газета «Красная Башкирия», новая пьеса драматурга представляет собой «рассказ о передовом сельском коллективе», где в центре внимания оказывается «описание благородных чувств, дел и поступков людей советского аула». Уже в самом названии — «Песня жизни» — заключена важная авторская интенция. Это не просто бытовая зарисовка или иллюстрация на тему труда, а нечто большее: само слово «песня» отсылает к жанру высокому, эпическому, почти былинному, который в фольклорной традиции способен вместить в себя всю полноту человеческого бытия — и рождение, и смерть, и радость, и скорбь, и подвиг, и утрату. Автор, давая своей драме такое название, словно предупреждал зрителя: перед ним не лёгкое развлечение, а история, в которой жизнь предстанет во всей своей полноте и противоречивости. И действительно, судя по полемике членов худсовета, пьеса оказалась сложнее и многомернее, чем просто производственная драма о колхозных буднях. Рецензент А. Бикчентаев, отмечая, что творческое решение темы в чем-то перекликается с пьесой К. Симонова «Жди меня», указывал на существенное отличие: здесь был «не счастливый конец», это, по его мнению, являлось «дефектом финала»: «Голос о личных страданиях не должен бы заглушать другой голос облегчения и радости в связи с полной победой над внешним врагом» («Песнь жизни»//Красная Башкирия. 26.01.1947). Спектакль состоял из пролога, трёх действий и эпилога, вмещавших шесть картин. Действие открывалось в тылу врага, где боец Басыр (арт. М. Хабибуллин), тоскуя по жене Фатиме (арт. З. Бикбулатова), слагает для неё песню-письмо. Далее сюжет переносил зрителя в мирный колхоз, где Фатима, ставшая бригадиром, самоотверженно руководит уборкой урожая. Ее покой нарушает появление Фарита (арт. Г. Якупов) — юношеской любви, с которым она когда-то встречалась под старым дубом. Фатима, чьё сердце навеки отдано ушедшему на фронт Басыру, отвергает ухаживания Фарита, показывая ему свой дневник как доказательство верности. Параллельно с лирической линией в спектакле развивалась и производственная: мобилизация колхозников на уборку урожая, наставничество старика Шайхуллы (арт. Л. Сайфи, З. Каримов), обучающего молодёжь косьбе, радость от трудовых побед. Кульминацией становилось известие о победе советских войск на Орловском фронте, которое воодушевляет уставших людей на ночную работу. Однако финал был трагичен: в эпилоге, весной 1945 г., в момент всеобщего ликования и ожидания победителей, Фатима получает весть о гибели Басыра в последний день войны. Именно этот финал стал главной претензией художественного совета от 12.01.1947 г. под председательством начальника Управления по делам искусств Кадырова. Сцена, в которой Фатима, узнав о гибели мужа, падает в обморок, вызвала резкую критику части совета. Участник худсовета Хайруллин опасался, что это «оставит тяжёлое впечатление у зрителя», а Шафеев требовал: «Финал спектакля тяжёлый. Обморок необходимо убрать». В этом споре столкнулись две тенденции. С одной стороны, существовал социальный заказ на оптимистическое искусство, которое должно было вдохновлять зрителя, пережившего войну, а не травмировать его. С другой — театр не мог полностью отказаться от психологической правды, от изображения подлинных человеческих чувств. Саитгалеев защищал психологическую достоверность, аргументируя свои слова: «Фатыма* на протяжении пьесы живёт с надеждой на возвращение Басира* — своего горячо любимого мужа. Она глубоко верит, что Басир жив и вернётся к ней, и поэтому ясно, какой может быть удар с ней при известии о его смерти. Обморок вполне возможен. Финал нужно оставить как есть». Председатель Кадыров занял взвешенную позицию, согласившись, что в финале «вполне возможны такие психологические переживания». В ходе обсуждения режиссёр-постановщик предложил свой вариант смягчения финала: при известии о гибели мужа Фатима должна произнести слова: «Да, война кончилась, но борьба продолжается». По его мысли, финал следовало сделать «с большой надеждой на будущее». Однако из сохранившихся документов остаётся неизвестным, завершался ли спектакль первоначальным обмороком или иной мизансценой — театральная летопись не сохранила однозначного ответа на этот вопрос. Сегодня, спустя десятилетия, мы можем утверждать, что драматург и театр, отстаивавшие этот финал, были глубоко правы в своей приверженности жизненной правде. История войны знает бесчисленное множество случаев, когда именно в день Победы, и в последующие дни женщины получали похоронки на своих близких. Мир пришёл на землю, но не в каждую семью. Бойцы умирали в госпиталях, гибли в последних стычках, и весть о победе для многих стала вестью о невосполнимой утрате. Этот трагический контраст всеобщего ликования и личного горя был знаком миллионам советских людей, и М. Амир имел мужество вывести эту правду на сцену, не сглаживая острых углов, не упрощая реальности. Именно так и должна звучать подлинная «песня жизни» — вбирая в себя и радость, и боль, и надежду, и отчаяние, потому что сама жизнь соткана из этих противоречий. Не менее остро стоял вопрос о трактовке образа главной героини Фатимы. В. Галимов сравнил её с сентиментальной героиней «Разбойников»: «Не чувствуется в ней сила для того, чтобы преодолевать трудности… Она похожа на Амалию Шиллера». Речь шла о неверном «сквозном действии»: Фатима, по мнению Галимова, «преждевременно страдает». Актрисе Бикбулатовой советовали уйти и от «ненависти» во взгляде на Фарита и добавить теплоты. Первая встреча героев под дубом должна была быть дружеской, ностальгической, а не напряжённой. Поражает дотошность, с которой худсовет обсуждал материальный мир спектакля (худ. Г. Имашева, С. Калимуллин). Развернулась целая дискуссия о костюме Фатимы. З. Шафеев негодовал: костюмы слишком богатые, «с иголочки», героиня похожа не на колхозницу-ударницу, а на «праздно проживающую женщину». Ему возражала Емасова, напоминая, что Фатима — передовая женщина деревни, со средним образованием, бригадир, бывает в городе Казани, а потому может одеваться «чистенько». В этом споре столкнулись не просто два мнения о вкусе, а два понимания сценического реализма: бытовое правдоподобие против «идеального» образа передовой труженицы. Недовольство вызывала и декорация: жилье Фатимы, по мнению критиков, было шикарным, напоминало городскую квартиру, неуместной считалась арка «в стиле Островского», а в «красном уголке» правления колхоза, по замечанию Шафеева, не хватало портретов вождей и книг (судя по фотографиям, замечания были учтены). Особое место в обсуждении заняла музыка (композитор М. Валеев). Её роль в спектакле была огромна: она связывала фронтовой пролог с мирной жизнью, становилась лейтмотивом любви и верности. Хайруллин говорил, что в музыке мало национальной мелодии. Бикчантаев находил в ней сходство с популярной песней «Тёмная ночь». Ахметов, при общей негативной оценке спектакля, все же признавал музыку удачной и мелодичной, называя её «настоящей фронтовой». Особый интерес представляют замечания по конкретным исполнителям. Исполнение Хабибуллиным роли Басыра подверглось критике сразу с нескольких сторон. Галимову не нравился его старческий грим, пессимистические интонации. Бухарский развил эту мысль, подчёркивая, что «Песня жизни», по замыслу автора, должна звучать активно и организующе, рождать патриотическое чувство и вселять надежду на будущее. Именно так, по его мнению, следовало передать эту сцену, чего, к сожалению, не удалось добиться исполнителю роли Басыра. «Роль Фарита сложна для исполнения… Г. Якупов с тактом провёл эту роль», — пишет Бикчентаев. По его мнению, актёру важно было не сфальшивить, ведь Фарит связывает прошлое и настоящее Фатимы, становясь напоминанием о юности и одновременно испытанием её верности. Само появление этого персонажа под старым дубом — местом былых встреч — создаёт в спектакле особую лирическую атмосферу, позволяя зрителю глубже почувствовать внутренний мир Фатимы и ту душевную борьбу, которую она ведёт, оставаясь преданной ушедшему на фронт мужу.

История постановки «Песни жизни» показывает, как театр искал баланс между социальным заказом, эстетическими нормами и человеческой правдой — ту единственную интонацию, чтобы спектакль зазвучал в полную силу, не сфальшивив ни в пафосе, ни в боли. Им это удалось, потому что в основе поиска лежало уважение к правде, какой бы горькой она ни была.