РОДИНА – ЗОЛОТАЯ КОЛЫБЕЛЬ

Героическая драма в двух действиях построена на параллельном показе двух родов — башкирского и немецкого. Сюжет пьесы сосредоточен на двух исторических периодах: начало Первой мировой войны (1914 г.) и начало Великой Отечественной войны (1941 г.). Действие начинается в башкирской деревне Байрамгулово у подножия величественного хребта Ирендык. Здесь в семье Бахтияра (арт. Г. Арсланов) и Кояшбики (арт. А. Нафикова) рождается долгожданный первенец — мальчик, нареченный Азаматом. Под башкирскую народную песню «Азамат» в колыбель младенца старик-аксакал кладёт курай, произнося добрые пожелания: пусть растёт с отцом и матерью, пусть сеет хлеб и ходит на охоту. Но радость омрачена тревогой. Бабушка Котлобика (арт. Р. Янбулатова) помнит, что предки — деды Азамата погибли в войнах: кто в турецкую, кто в японскую. Внук — надежда на продолжение рода вопреки всем потерям. В этот момент приходит страшная весть: Германия объявила войну. Бахтияр вынужден идти на фронт. В тот же день, в далёкой Германии, в семье Генриха (арт. Х. Кудашев), тоже рождается мальчик. И там радуются, но по-иному: родился будущий солдат. Ребёнку дают имя в честь прусского короля Фридриха II, именуемого в народе «военной дубиной», вероломного захватчика чужих земель. Отставной генерал фон Шток (арт. Р. Сыртланов) кладёт рядом с колыбелью свою саблю. И здесь же Генриху вручают повестку: воевать с русскими. Войну в этом доме встречают с криками: «Ура!». Ни Бахтияру, ни Генриху не суждено больше увидеть родной дом. В двух концах света остаются два осиротевших мальчика.

Второе действие переносится в 1941 год. У подножия Иремеля — свадьба. Повзрослевший Азамат (арт. М. Султанов) женится. Влюблённые не успевают воссоединиться — снова весть о войне. В тот же день и в Германии прерывается бракосочетание Фридриха (арт. Г. Хасанов). Две свадьбы, две надежды на счастье разрушаются в один миг. На поле боя Азамат и Фридрих встречаются лицом к лицу. Азамат — победитель, Фридрих — захватчик, пленный, побеждённый. Но цена этой встречи — годы войны, множество смертей, искалеченные судьбы. В финале звучит «Песнь матерей» как реквием по погибшим героям и воззвание к миру: «Пепел войны не для земли. Ей нужны цветы. Сейте цветы».
Байбурин в своей рецензии подмечает контрастную символику, заложенную драматургом: «Если в колыбель новорождённого Азамата кладут курай, то Фридриху подносят саблю. Одна эта символическая деталь говорит о многом». Он отмечает, что конфликт в пьесе не локальный, а поистине масштабный: «Борьба между захватчиками и защитниками своей земли, между фашизмом и социализмом, столкновение идей». Литературовед М. Гайнуллин писал: «Прием контраста помогает Н. Асанбаеву раскрыть образы Фридриха, жаждущего желания уничтожения советских людей. И Азамата, отважно борющегося против врагов, чтобы не оставить Родину — «золотую колыбель» — врагу… Пьеса звучит как предупреждение разжигателям новых войн».

Особого внимания заслуживает философская, сказительская природа пьесы, органично переплетённая с башкирским фольклором. Асанбаев строит драму не как бытовую хронику, не как агитационное полотно, а как своего рода эпическое сказание, в котором личные судьбы становятся символами народного бытия. Байбурин с восхищением пишет о речи Котлобики, в которой «сколько пословиц, поговорок, метких выражений использовано!», и отмечает, что драматург вводит и собственные афоризмы, органично вплетая их в ткань пьесы. Такой приём работает на создание вневременного, почти мифологического фона: перед нами не просто история одной семьи, а история всего народа, где колыбель становится символом родины. У драматурга в оригинале пьесы в первой сцене «разговаривают»: горы, лес, солнце, небо. В протоколе худсовета записано, что эта сказительская интонация не всегда находила соответствующее сценическое воплощение. В. Каримов замечает: «Торжественно-обрядной сцены не получается. Нет масштабности в речи старика-историка». Эпический фон, заданный драматургом, оказался трудноосуществимым на сцене: сказитель не смог удержать ту философскую высоту, которая требовалась для объединения частных судеб в единое народное повествование.

Не менее интересно и то, как Асанбаев характеризует философию немецкой семьи. Байбурин пишет: «Раньше в некоторых наших спектаклях иногда допускалось карикатурное, шаржированное изображение немецких фашистов. В «Золотой колыбели» в этом отношении произошёл некоторый перелом. Здесь большое внимание уделено раскрытию внутреннего мира врага, его психологии». Действительно, автор угадал саму суть прусского милитаризма: холодную, системную расчётливость, превращающую человека в винтик военной машины. В немецкой линии есть отточенная, почти обрядово‑культовая идеология — беспрекословное служение государству, передача милитаристского культа из поколения в поколение. Философия немцев оказалась на сцене пугающе убедительной. Именно это и вызвало тревогу участников худсовета. Г. Ахметшин говорит прямо: «Здесь необходимо сохранить пропорциональное соотношение сил. В начале был Сталин, его автор снял. Теперь исчезла и необходимость Гитлера. Рождение детей в двух семьях — неплохо. Но немецкая семья сделана сильнее. Появление генерала усиливает сцену. В башкирской семье нужно кого-нибудь тоже ввести. Венчание Фридриха тоже сделано величественнее. Нация мощная — так мы показываем. Наши сцены гораздо бледнее». Валеев вторит ему: «Увлекаетесь конфликтной стороной в показе немецкой семьи — мы теряем основную мысль». То есть психологическая достоверность врага обернулась обманом: противник получился монументальным, мощным, тогда как башкирская семья, носительница гуманистического, мирного начала, показана бледнее, без жёсткой внутренней опоры. В войне победили мы, но на сцене выглядели слабее — и это было принципиальным искажением самой сути исторического противостояния. Каримов настаивал: «Азамату отец должен сказать наш положительный наказ», чтобы противопоставление стало сильнее. Философия добра и мира должна быть обозначена так же ясно, как философия войны и захвата.

Актёрские работы, по свидетельству Байбурина, были в целом удачны. Запоминалась мудрым спокойствием Котлобика в исполнении Р. Янбулатовой.  Г. Тукаев в роли чувашского солдата Петрая предстал как «яркий, колоритный тип», сохраняющий юмор даже в самых тяжёлых условиях. Положительно оценены им актерские работы: З. Игдавлетова (Нариман), С. Саитова (Ярмей), Л. Ахтямовой (Алмабика), Арсланова, а также исполнителей отрицательных ролей. Однако у членов худсовета были свои мнения. Так, например, Султанов в роли Азамата назван «неубедительным внутренне», его игра — «внешней, с потугами», и это тем более серьёзно, что Азамат — центральный образ спектакля. Актриса З. Атнабаева в роли Анны «порхает как бабочка», хотя её героиня «только пришла из роддома», т. е. нарушена элементарная логика поведения. Валеев констатирует: «Спектакль больше режиссёрский, чем актёрский». Клющин сетует на отсутствие ансамблевости, а также, что «трудно кого-либо выделить». Слова Клющина показательно характеризуют состояние постановки: спектакль оказался между эпосом и героической драмой, не найдя ни героической личности, ни монументального хора. Режиссёрское мастерство и сценографическое решение, которое Валеев назвал «великолепным», отметив, что именно в нём «эпичность, философское обобщение» удались в полной мере, не были подкреплены равновеликими актёрскими работами. Байбурин также склонялся к тому, что режиссёр, художник и композитор внесли значительный вклад в успех спектакля. Рецензент применяет к режиссёру поговорку: «Кто много ищет, тот много находит». Члены худсовета предъявили серьёзные претензии к сценическому ритму. Исламов указывает на длинноты: «длинновата сцена свадьбы Азамата», «длинна также последняя картина», «надо сократить на 20 минут». Каримов подтверждает: «Спектакль длинноват видимо из-за второй части. Нет драматически активно развивающегося действия в шестой картине». Байбурин также упоминает, что последняя, шестая картина «несколько затянута, из-за чего ей не хватает динамики», хотя и считает этот недостаток несущественным. Относительно общей тональности спектакля мнения расходятся. Каримов настаивает на оптимистическом, победном звучании, поскольку «война — это неизбежность», и требует убрать «безысходность». Байбурин, напротив, считает, что зритель, видя разрушенные войной надежды, «не может оставаться равнодушным», и в этом — сила воздействия.