Песнь торжествующей любви

Приглашённый режиссёр, худрук Русского драмтеатра Мордовии, привёз в Уфу не просто оригинальную партитуру (композитор Сергей Ерохин, стихи Галины Схаплок), но и принципиально иной способ существования артиста на сцене. Это история не о том, как героини иногда отвлекаются на арию, а о том, что слово утратило для них прежнюю силу. Там, где текст бессилен объяснить масштаб предательства или нежности, в силу вступает музыка.

— Александр Сергеевич, почему вы выбрали именно «Восемь любящих женщин»? И почему сейчас?

— Материал «Восьми любящих женщин» популярен всегда, и причины тому разные. Кому-то надо занять женский коллектив театра, кому-то нужна комедия, кому-то — детектив. Эта пьеса никогда не уходила с театральных подмостков, всегда где-то шла, всегда была востребована. Для меня же это одна из любимых пьес, которую я увидел совсем ещё в юном возрасте и полюбил. У меня была мечта над ней поработать. И тут сошлись все звёзды — вместе с театром мы приступили к работе. Так получилось, что это ещё и мой первый музыкальный спектакль — то, что меня очень давно интересовало. А как получилось — уже вам судить.

Собранный Вельмакиным постановочный штаб работает с материалом как с многослойной тканью. Художник-постановщик Алина Алимова — номинант «Золотой Маски», воспитанница школы-студии МХАТ — выстраивает не столько интерьер особняка, сколько лабиринт для чувств: пространство, где свет (художник по свету Евгений Виноградов) то выхватывает из полумрака застывшую фигуру, то заливает авансцену холодным предрождественским сиянием, то обнажает какие-то подозрительные тени. Художник по костюмам Юлия Волкова облачает каждую героиню в образ-симптом: цвет, крой, фактура здесь становятся частью музыкальной драматургии.

Но ключ к замыслу — в руках семейного и творческого тандема: хореографа Андрея Глущенко-Молчанова и музыкального руководителя Марии Глущенко-Молчановой. Балетная труппа, введённая в плоть драматического спектакля, — не дивертисмент, не украшение. Кордебалет в «Восьми любящих женщинах» — это «девятый персонаж», зримый рой страстей, что вьётся вокруг каждой из героинь. Танцовщики создают ту самую «атмосферу номера», о которой так часто говорят и так редко достигают: они — то шорох снега за окном, то колющая изморозь подозрения, то пластический контур давно забытых объятий.

— Расскажите о постановочной команде. Как складывалось сотрудничество?

— Художник-постановщик — Алина Алимова, МХАТ. Художник по костюмам — Юлия Волкова, МХАТ. Художник по свету — Евгений Виноградов, тоже МХАТ. Режиссёр по пластике — Андрей Глущенко-Молчанов. За превосходное исполнение музыкальных номеров отвечала Мария Глущенко-Молчанова. Музыку написал прекрасный композитор Сергей Ерохин, автор текстов — Галина Схаплок. Практически со всеми я постоянно работаю, у нас есть общий язык, мы поставили одну общую задачу и шли к её решению. На втором премьерном показе мне показалось, что мы очень близко подошли к тому замыслу, о котором договаривались изначально.

Неизбежная ассоциация — культовый фильм Франсуа Озона 2002 года. Французский режиссёр превратил пьесу Тома в изысканный кэмп-детектив, где каждая звёздная актриса существовала в лёгком, ироничном отстранении, словно подмигивая зрителю поверх сюжета. Музыкальные номера там были стилизацией, игрой в шлягер, очаровательным анахронизмом. Озон коллекционировал маски, его женщины разыгрывали спектакль внутри спектакля, и убийство было лишь эффектным трюком.

Вельмакин в Уфе играет совершенно другую историю. С первой и до последней минуты здесь нет места постмодернистской усмешке. Если героини Озона пели, чтобы обмануть, то героини Русской драмы поют, чтобы не закричать. Их вокальные монологи — это сеансы психоанализа без права на ложь. Там, где француженки прятались за веером ретро-мелодий, уфимские женщины выходят на авансцену с обнажённым нервом, и балетная пластика только подчёркивает эту беззащитность. Спектакль сознательно снимает налёт детективной игры, превращая её в экзистенциальную драму. Вопрос «кто убийца?» здесь вторичен; главный вопрос — «можно ли простить себя за ту любовь, что мы не сумели уберечь?».

— Ваш спектакль неизбежно будут сравнивать с фильмом Озона. Как вы сами к этому относитесь?

— Я бы не сравнивал. Всё-таки там француженки играют француженок, французская история и так далее. Театр и кино — немножко различное искусство. И, как мне кажется, вплетение музыкальной истории в драматическую в нашем спектакле и в фильме очень сильно разнятся. Поэтому я бы не сравнивал, а просто наслаждался бы и тем, и другим произведением.

Каждый из сольных номеров решён как маленькая танцевальная новелла. Балет, работающий в плотной связке с вокалом, не иллюстрирует текст песни, а ведёт с ним напряжённый диалог. Если героиня поёт о верности, кордебалет может выплетать вокруг неё узор из рваных, тревожных па — так проступает то, о чём она боится сказать. В иные моменты танцовщики замирают живым архитектурным ансамблем, превращаясь в безмолвных свидетелей, судей или тени прошлого, что навсегда поселились в этом доме.

Особая удача постановки — то, как хореография работает с индивидуальностью каждой актрисы. Восемь женских образов, восемь разных пластических стихий: от скованной, угловатой защиты до хищной, обволакивающей грации. Артистки (Татьяна Григорьева, Татьяна Макрушина, Анна Бурмистрова, Александрина Баландина, Ирина Бусыгина, Анна Хавина, Анна Асабина, Дарья Толканева, Паулина Клейн, Анастасия Сидоренко, Софья Венедиктова в нескольких составах) существуют в спектакле на пределе физических и эмоциональных возможностей. Здесь нет места «чистой» драме или «чистому» вокалу — есть синтетический актёрский подвиг, когда сложнейшая танцевальная связка завершается высокой нотой, а сценическая пауза держится не на статике, а на внутреннем вибрирующем движении.

— Как вы решали главную задачу — соединить драматическую ткань и музыкальные номера так, чтобы они не выглядели вставными?

— У нас с постановочной группой стояла задача, чтобы музыкальные номера не были обособлены от драматической составляющей. Чтобы они вытекали из смысла, рождали смысл и органично входили и выходили из драматического действия. Это была, наверное, одна из самых сложных задач. На мой скромный взгляд, что-то из этого получилось. И всё-таки у нас не мюзикл, у нас именно музыкальный спектакль — драматическая составляющая превалирует над музыкальной.

— К какому жанру в итоге пришёл спектакль? И каково было работать с таким ансамблем актрис?

— Лёгкие вещи труднее всего, это правда. У нас получился синтетический жанр, смешанный — как у Таирова с его идеей синтетического театра, где всё переплетается. У нас переплетаются и комедия, и мелодрама, и детектив, и музыкальный спектакль, и трагикомедия, и, возможно, даже драма. Но, как по мне, одно из другого не выбивается, всё органично идёт: начинается с одного, перемешивается и заканчивается другим. А актрис много, но они все прекрасны. С ними было очень легко и интересно работать. Как говорится, работать с красивыми женщинами хорошо, а с красивыми и талантливыми — это восторг.

В этой версии «Восьми любящих женщин» Русский драматический театр сделал шаг в сторону тотального театра. Здесь музыка, пластика и психологическая глубина сплавлены воедино. Спектакль не боится быть красивым, но ещё меньше он боится быть безжалостным к зрителю, напоминая: любовь — это не сентиментальный романс, а трудная, порой смертельно опасная работа души. И когда занавес опускается под отзвук финального аккорда, в воздухе ещё долго стоит вопрос, вынесенный за скобки детектива: а точно ли жертва — тот, кто мёртв?