Все новости
Вернисаж
27 Июля 2020, 17:27

Старейший на Урале. Шедевры музейного собрания

Продолжение. Начало в №№ 5, 6

Автор — Светлана Игнатенко, искусствовед

Продолжение. Начало в №№ 5, 6
На рубеже 50‑х — 60‑х годов ХIХ века в русском искусстве происходит коренной перелом, вызванный демократизацией общественного сознания, ставшей результатом решительных изменений в социально-политической обстановке в стране. Основными темами искусства с начала 1860‑х годов становятся жизнь народа, обличение социальной несправедливости и красота русской природы. В изобразительном искусстве этого времени развиваются практически все жанры: портрет, пейзаж, историческая и жанровая картины.
Духовный мир человека, его внутреннее достоинство и высокие нравственные качества — основная образно-тематическая линия творчества русских портретистов, связанных с Товариществом передвижных художественных выставок. Начавшее свою историю в 1863 году с бунта «14‑ти» и экспонировавшее выставки вплоть до 1923 года, Товарищество передвижников стало художественным объединением прогрессивных русских художников, воплотившим в своей деятельности принципы реализма и идеи народности.
Одним из членов‑учредителей Товарищества был Николай Николаевич Ге (1831–1894). Известный циклом произведений на евангельские сюжеты, он внёс значительный вклад и в искусство русского реалистического портрета середины — второй половины ХIХ века.
Так, в «Портрете доктора Краузе» Ге создаёт образ неординарного, внутренне богатого и умного человека. Вильгельм (Василий) Сигизмундович Краузе (? — после 1897) был хирургом и, возможно, одним из основоположников известного рода немецких врачей — анатомов и гистологов. Ге познакомился с Краузе во Флоренции, куда переехал в 1860 году из Рима как пенсионер Императорской академии художеств, и тогда же, в 1860 году (по другим источникам в 1861‑м), написал его порт­рет. Стилистически это произведение тяготеет к произведениям Карла Павловича Брюллова (1799–1852), о чём свидетельствуют колорит, построенный на контрасте красного и чёрного цветов, активно выявленная светотеневая моделировка рук и лица и сдержанный романтизм образа. Аналогия с произведениями Брюллова не случайна: «Портрет доктора Краузе» написан Ге в ранний, «итальянский» период его творчества, длившийся тринадцать лет и закончившийся в 1870 году в связи с его возвращением на родину — в Петербург.
«Портрет доктора Краузе» поступил в собрание Башкирского государственного художественного музея в 1929 году из Государственного Русского музея в составе 22 других произведений. Эта передача стала возможной благодаря инициативе и усилиям М. В. Нестерова, до конца своих дней заботившегося о пополнении музейного собрания.
В контексте творчества Ивана Константиновича Айвазовского, о картине которого «Ночь в Венеции» речь шла выше,* большой интерес представляет его портрет, созданный выдающимся русским портретистом, одним из главных идеологов и организаторов Товарищества передвижных художественных выставок Иваном Николаевичем Крамским (1837–1887). Преклонявшийся перед гением Айвазовского, Крамской писал: «Айвазовский… есть звезда первой величины… и не только у нас, а в истории искусства вообще…» и прибавлял с уважением, что Айвазовский «не передвижник, зато подвижник».
На протяжении своего более чем 60‑летнего творческого пути Айвазовский вызывал интерес у многих художников. Его писали друзья по Императорской академии художеств: живописец и график, самый близкий друг юности В. И. Штернберг (1818–1845) и график М. И. Скотти (1814–1861). Писали и старшие современники — академики живописи А. В. Тыранов (1808–1859) и В. А. Тропинин (1776–1857).** Да и сам великий маринист, оставивший небывалое по количеству художественное наследие, исполнил около десятка автопортретов, один из которых, написанный в 1874 году, хранится в Галерее Уффици во Флоренции.
Особый интерес к личности и творчеству Айвазовского возник у Крамского в 1875 году — после осмотра выставки его картин в Императорской академии художеств. Затем, через шесть лет, Крамской увидел картину Айвазовского «Чёрное море» (1881, ГТГ), пользовавшуюся у критики и пуб­лики огромным успехом. Начиная с этого времени, Крамской написал три портрета Айвазовского. Первый, принадлежащий Государственному Русскому музею, не датирован, но, как считают исследователи, был написан в начале 1880‑х годов. Второй, экспонирующийся в Феодосийской картинной галерее им. И. К. Айвазовского, создан в 1881 году. Этот портрет был показан на IХ выставке передвижников, но, по мнению современных специалистов творчества Крамского, оказался малоудачным. Так, С. Н. Гольдштейн считала, что, «оставаясь тонким мастером в передаче внешнего портретного сходства, Крамской не достиг той глубины выражения внутренней сущности человека, своеобразия его характера, которые были присущи его лучшим произведениям». Критикой, но значительно более мягкой, был отмечен и первый портрет — из собрания Русского музея, — и всё по причине того, что Крамской изобразил Айвазовского, находящегося в начале 1880‑х годов на пике славы, одетым как аристократ, смотрящим на всех как бы свысока и с ироничной улыбкой, хотя и с атрибутами художника в руках. Самым удачным в этом ряду, по мнению той же критики, является третий портрет — из собрания Башкирского государственного художественного музея им. М. В. Нестерова. Он датирован исследователями тем же, что и «феодосийский» портрет, 1881 годом. Критика называет этот портрет «самым живым и выразительным»: «Совсем не парадный по форме, он как нельзя лучше отвечает задаче показать скромный облик знаменитого мариниста. Здесь Крамской выступает как глубокий и тонкий психолог, не приемлющий аффектации. Тонко разработанная светотень создаёт впечатление лёгкой, едва уловимой смены выражения лица портретируемого. Крамской-портретист показывает внутреннюю жизнь человека». Удостоенный высокой исследовательской оценки, «Портрет И. К. Айвазовского» из собрания Нестеровского музея приобретает, таким образом, характеристики произведения уникального.
Образы, выражающие многообразие «таинственного» русского характера, воплощает в своих портретах художник-передвижник Владимир Егорович Маковский (1846–1920). Много работавший в жанре бытовой картины, Маковский, как и другой выдающийся мастер портрета и бытового жанра, один из основоположников и главных идеологов Товарищества передвижников Василий Андреевич Перов (1833–1882), начинал в искусстве с живописных «наблюдений» за жизнью «маленьких людей». И так же, как Перов, ставил в своих произведениях, начиная с 1870‑х — 1880‑х годов, острые социальные вопросы, связанные с поисками народного счастья и справедливости. Дело в том, для Маковского-портретиста, как и для Маковского-жанриста, было характерно высокое чувство сострадания к модели и умение отмечать в ней то очевидное, что всегда было для него на особой грани драматизма и лиризма, талантливо им синтезированных. Благодаря этой редкой одарённости художник испытывал особенно трепетное отношение к образам детей и подростков.
Так, в этюде «Девочка-сиротка», написанном в 1913 году, но тяготеющем своей образной направленностью, скорее, ко второй половине ХIХ века — к лучшим портретам художников‑передвижников, — Маковский концентрирует внимание на недетской серьёзности и детской трогательности. Внутренние переживания модели и её внешнее очарование, как и выдающееся живописное мастерство Маковского, придают этюду «Девочка-сиротка» характеристики произведения уникального. В то же время эти взаимоисключающие черты сообщают образу ребёнка ту социально-критическую направленность, которая была характерна для раннего этапа передвижнического движения, проходившего под знаком критического реализма. Вместе с психологизмом и проникновенным лиризмом образа эта социально-критическая направленность составила существо русского реалистического портрета второй половины ХIХ века. Именно поэтому этюд «Девочка-сиротка» экспонируется в зале русского искусства ХIХ века, а не в зале русского искусства рубежа ХIХ–ХХ веков.
В другом этюде — «Отставной солдат Дмитрий Мазаров», — написанном в 1896 году, то есть почти за два десятилетия до «Девочки-сиротки» и через два года после завершения педагогической деятельности в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, Маковский откровенно восхищается такими чертами русского характера, как удаль, смелость, воля, открытость и широта души. Но, помимо национальной образности, это произведение уникально ещё и тем, что написано в период расцвета творчества Маковского, которыми стали для него 1880‑е — начало 1890‑х годов. С одной стороны, в этот период своего апогея достигает излюбленная Маковским тема человеческого страдания и горя. Она находит воплощение в таких известных его произведениях, как «Крах банка» (1881), «Оправданная» (1882), «Свидание» (1883), «На бульваре» (1886–1887), «Ночлежный дом» (1889). (Кроме картины «Ночлежный дом», являющейся собственностью Государственного Русского музея, первые четыре произведения принадлежат Государственной Третьяковской галерее.) Этими «жанрами» академик живописи Маковский снискал себе славу непревзойдённого мастера бытовой картины, в основе которой — короткий, но яркий рассказ-новелла, отображающий всю остроту социальной проблематики российской действительности. С другой стороны, именно в этот период Маковский уделяет особое внимание колориту: его, как ни странно, если апеллировать к темам вышеперечисленных произведений, увлекают поиски чистоты, звучности и естественности цвета и решение задач солнечного освещения и прозрачности воздуха. Неслучайно, что в эти годы, наряду с социальными жанрами и портретами, Маковский пишет несколько пейзажей, столь редких в его художественном наследии. «Отставной солдат Дмитрий Мазаров» — яркий образец этих новых колористических поисков и достижений художника: яркий звучный колорит символизирует радость жизни и ещё в большей степени подчёркивает национальные характеристики образа. Уникальность этюда заключается и в том, что в силу выразительности образа он представляется законченным, самостоятельным произведением.
Русские художники-передвижники создали многие яркие портретные образы, вошедшие в золотой фонд русской портретной живописи. Тем не менее, высшие достижения русского реалистического портрета второй половины ХIХ века и, в первую очередь, портрета психологического связаны с творчеством Ильи Ефимовича Репина (1844–1930). Великий живописец представлен в экспозиции музея этюдом головы ссыльного к его знаменитой картине «Не ждали», созданной в 1884–1888 годах и экспонирующейся в Государственной Третьяковской галерее.
С конца 1870‑х годов одной из главных тем жанровых полотен Репина становятся типичные моменты биографии русского революционера. Картина «Не ждали» — произведение, носящее характер итогового размышления художника о судьбе революционера-народника в изменившихся социально-политических условиях в стране, наступивших после разгрома народничества, и когда бывшие герои «хождения в народ» возвращались из ссылок домой. В основе сюжета картины — момент возвращения домой одного из таких героев. Но, помимо жанрового контекста (то есть самой ситуации возвращения), Репину было необходимо решить вопросы психологические — понимание и оправдание семьёй той жертвы, которую положил на алтарь Отечества их сын. Образ ссыльного, его трагизм, его психологическое состояние волновали Репина в первую очередь, свидетельством чего стали этюды головы, где выражение лица, глаз играют наиважнейшую роль.
Из сохранившихся на сегодняшний день этюдов головы ссыльного известны два: один хранится в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, другой представлен в экспозиции Башкирского государственного художественного музея им. М. В. Нестерова. Вероятно, «башкирский» вариант является ранним, о чём свидетельствуют уверенность во взгляде ссыльного, крепкая посадка головы, свежесть лица. В окончательном (втором) варианте ссыльный больше похож на рембрандтовского блудного сына: худой, измученный, с большими впадинами вместо глаз. Но от этого ценность «башкирского» этюда только возрастает. При этом оба этюда, обладая очевидными различиями в психологической трактовке образа, отмечены чертами художественной самостоятельности: Репин создаёт образ драматический, полный духовного напряжения, в котором смешались разочарование героя и его неуверенность в будущем.
Уникальность этюда «Голова ссыльного» заключается ещё и в том, что он поступил в собрание Башкирского государственного художественного музея в составе дара М. В. Нестерова 1913 года.
Ярким образцом русского психологического портрета второй половины ХIХ века является и этюд «Сидящий еврей», созданный активистом передвижнического движения Василием Дмитриевичем Поленовым (1844–1927) — автором известных пленэрных полотен 1878 года «Московский дворик» и «Бабушкин сад», представленных в экспозиции Государственной Третьяковской галереи. «Сидящий еврей» написан Поленовым в 1896 году в качестве вспомогательного материала к картине «Среди учителей», созданной в том же 1896 году и также экспонирующейся в Третьяковской галерее. По времени создания «Среди учителей» и, соответственно, «Сидящий еврей» — произведения зрелого периода творчества Поленова.
Работу над картиной «Среди учителей» Поленов начал в 1895 году в Риме. Он называл её первым тематическим произведением из цикла о жизни Христа, над которым трудился тринадцать лет — с 1896 по 1909 год. К 1895 году им уже были созданы его знаменитые картины «Христос и грешница» (1888, ГРМ), «На Генисаретском озере» (1888, ГТГ), «Мечты (На горе)» (1894, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева). В течение всего этого тринадцатилетнего периода и, особенно, в преддверии создания картины «Среди учителей» художник читал Евангелие, труды по истории религии, что позволило ему создать пояснительную записку к картине, в которой он подробно охарактеризовал каждый персонаж, размышляя над вопросом: «А что мог воспринять от ветхозаветных мудрецов двенадцатилетний отрок Иисус?». Поэтому сюжетом картины стала сцена взаимного обмена мудростью Христа как носителя нового религиозного учения и Гиллеля как представителя старого еврейского учения — иуда­изма, а местом действия — один их храмов в Иерусалиме.
Поленову было необходимо создать в картине предельно достоверную обстановку. С этой целью он привлёк в качестве натурщиков иудеев из еврейского квартала в Риме. Все они известны по именам и представляют яркий национальный типаж, сохранившийся в те годы в итальянской столице благодаря их изолированности от окружающего христианского мира. Одним из важнейших для Поленова персонажей стал сидящий напротив Христа фарисей. Он молчалив: слова Иисуса оказали на него такое сильное воздействие, что в его сознании совершается нравственный переворот. Он размышляет о жизни, судьбе человека и человечества, о вечных духовных ценностях. Этюд этого молчаливо размышляющего фарисея под названием «Сидящий еврей» представлен в экспозиции Башкирского государственного художественного музея им. М. В. Нестерова, другие этюды хранятся в собрании Государственной Третьяковской галереи. Так же, как картина, этюд «Сидящий еврей» отличается приглушённой колористической гаммой, которая была необходима Поленову для создания максимальной достоверности исторического момента в жизни Христа. Колористическая сдержанность с доминирующим в этюде чёрным цветом, так же как градации коричневого, жёлтого и серого в картине, не отвлекают зрителя на детали, концентрируя внимание на главном — судьбоносности момента для будущности христианства.
Картине «Среди учителей» предшествовал ряд других произведений Поленова, среди которых — одна из наиболее известных его картин «Христос и грешница». Он работал над нею в течение семи лет — с 1881 по 1888 год. Воспринимая Христа как реально существовавшего человека, Поленов считал, что в искусстве должен быть создан его живой, реальный образ. Для воссоздания исторически правдивой обстановки, связанной с жизнью и деяниями Христа, художник в 1881–1882 годах предпринял путешествие по Египту, Сирии, Палестине и в Грецию, результатом которых стали многочисленные этюды. Их главную цель Поленов видел в синтезе характера той или другой местности с типами людей, её населяющей, а также в синтезе архитектурных сооружений и окружающей природы. С особой страстью он писал архитектурные и пейзажные этюды, которые сразу же перерастали рамки пленэрных штудий, становясь самостоятельными произведениями.
В серию архитектурных этюдов, созданных в этом восточном путешествии, входит и музейный этюд «Баальбек. Развалины Круглого храма». Написанный в 1882 году, он неотрывен от этюда «Баальбек. Развалины храма Юпитера и храма Солнца», датированного тем же 1882 годом и хранящегося в собрании Астраханской государственной картинной галереи им. П. М. Догадина.
Оба этюда написаны в древнем ливанском городе Баальбеке, расположенном в 80 км от Бейрута на высоте 1130 метров и разрушенном до основания в результате сильного землетрясения 1759 года. Некогда грандиозный храмовый ансамбль, состоявший из пропилеев, Большого храма, больше известного как храм Юпитера или храм Солнца, Малого храма (храма Вакха или Меркурия) и Круглого храма (храма Венеры) с 4‑колонным портиком, предстал перед глазами Поленова в руинах, но руинах величественных, которые не могли не произвести на него сильнейшее впечатление. На волне этого чувства Поленов в этюдах храмов Баальбека, как и в других своих этюдах, запечатлевших исторические развалины, вновь обратился к своей излюбленной теме древности. И вновь его интересовало в них, помимо фиксации архитектурного памятника как артефакта, решение чисто живописных задач — передачи пластической цельности образа, соотношения архитектурных масс, взаимосвязи храма и окружающего пейзажа. В этих этюдах живописное мастерство Поленова обрело новые грани: работая чистыми красками, не смешивая их на палитре, он добился небывалой в русском искусстве силы звучания цвета. В то же время каждый архитектурный и пейзажный мотив он воспринимал как неповторимое, уникальное явление и стремился наполнить его той мощной эмоциональностью, которая сообщала натурному этюду откровенно символическое звучание. Во многом это достигалось двумя излюбленными поленовскими приёмами — выбором такого ракурса, который представлял древние руины самыми необычными, и погружением их в световоздушную среду, наполненную ослепительными отблесками солнца. Эти приёмы нашли своё абсолютное выражение в музейном этюде «Баальбек. Развалины Круглого храма».
(Продолжение следует)