ЧЕТВЁРТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ

Автор — Ведущий рубрики Александр Гарбуз

Продолжение. Начало в № 1 (2022)

В издательском предисловии к указанному сборнику Матюшин в духе теософских положений Успенского формулирует свое понимание футуризма, далеко выходя за рамки поэзии: «Всё живое, разбитое на тысячи видимостей, искажённое и униженное в них, стремится найти настоящую дорогу к себе и друг к другу, опрокидывая все установленные грани и способы человеческого общения. И недалеки, может быть, дни, когда побежденные призраки трёхмерного пространства и кажущегося, каплеобразного времени, и трусливой причинности, и ещё многие и многие другие — окажутся для всех тем, что они есть — досадными прутьями клетки, в которой бьется творческий дух человека — и только. Новая философия, психология, музыка и живопись, порознь почти неприемлемые для нормально-усталой современной души, — так радостно, так несбыточно поясняют и дополняют друг друга: так сладки встречи только для тех, кто всё сжёг за собою. Но все эти победы только средства. А цель их — тот новый удивительный мир впереди, в котором даже вещи воскреснут». Сборник «Трое» был посвящен жене Матюшина, поэтессе и художнице Е. Гуро, умершей незадолго до выхода этого программного документа. К Е. Гуро трепетно относились все будетляне, хотя в ее произведениях трудно найти элементы кубизма или футуризма. Ведущим мотивом в её творчестве было стремление заглянуть за пределы видимого, постичь мир «внутренним зрением», что было созвучно окружению Матюшина: «Ее саму, может быть, мало стесняли старые формы, но в молодом напоре «новых» она сразу узнала свое — и не ошиблась». (Подробнее об этом будет сказано в следующей статье). «Связывая Е. Гуро с наиболее радикальными футуристами не средством достижения конечной цели (т. е. не через формальные приемы искусства), а через обретение «нового сознания» и выход из представлений обыденного трёхмерного мира в иллюзорное пространство высшего порядка,.. М. Матюшин фактически определял цель футуризма как переход к иному ощущению мира, как постижение высших реальностей», — пишет А. Крусанов. Дом Матюшина и Гуро стал своеобразным штабом, где обсуждались дальнейшие пути развития нового искусства, и лидером его левого крыла (Гуро, Крученых, Малевич и Хлебников), безусловно, становится Матюшин. Именно с Матюшина, как считают современные исследователи, начинается русский авангард.
Матюшин был не только теоретиком, но и писателем, замечательным художником и профессиональным музыкантом. «Создавая свои музыкальные образы, он всегда «широко наблюдал» природу, а в исканиях художника опирался на культуру музыканта, — замечает А. Повелихина. — Исследование звука шло в нескольких направлениях: звук в соединении с окружающей средой, в соединении с разной формой, с движением цветной среды, с движением разных форм, с движением окрашенной среды и окрашенной формы и с контрастом, возникшим вокруг этой формы. Эти направления работы над звуком аналогичны работе над цветом». Такой синтетический подход к взаимодействию разных видов искусства лёг в основу цветомузыкальной теории «расширенного смотрения», стержнем которой стал принцип сочетания цвета и среды, формы, звука и времени. Термин «расширенное смотрение», как установил Н. Харджиев, — восходит к «расширенному сознанию» М. Лодыженского, автора книги «Сверхсознание и пути к его достижению (1906)». Критикуя обыденное сознание, поверхностно воспринимающее окружающий мир, Лодыженский особое внимание уделял «сверхреальности», способы постижения которой он видел как в теософии, так и в религиозном подвижничестве. Это восприятие мира за гранью обыденного сознания Лодыженский называл «Сверхсознанием, или Расширенным сознанием». Для формирования «Сверхсознания» необходимо было развитие особого зрения, способного воспринимать явления за гранью обычного мира.
По замыслу Матюшина, человеческий глаз должен видеть изображение как целое, не дробя его на составные части. И Матюшин стремится к постижению единого образа мира, гармония которого, как полагал художник, достигается слиянием зрения и слуха, мысли и осязания. Принципы построенной им теории нашли наиболее полное отражение в одной из главных его картин «Движение в пространстве».
На картине изображены диагональные разноцветные полосы, проходящие от нижнего левого угла к верхнему правому. Эту «радугу» оттеняет скромный фон полотна, выполненный в нейтральном бледно-сером цвете. Тона полос подобраны таким образом, что, взаимодействуя друг с другом, они наполняют картину пространственным ощущением и делают плоскостное изображение объемным. Цветные полосы устремлены к определенной, находящейся где-то за пределами картины точке, и, кажется, вот-вот вырвутся за пределы полотна. Убежденный в том, что все в природе существует во взаимной связи и движении, художник стремился отразить на плоскости картины свое новое восприятие природы «как текущей массы сцепленных частиц, постоянно меняющей свой объем, цвет, рост, вес и форму». В соответствии с положением о трех взаимодействующих цветах художнику удалось создать цельный динамичный образ. Написанный на нейтральном фоне главный цвет при восприятии его человеческим глазом создает вокруг себя второй, контрастный себе, цвет. Затем они порождают третий, дополнительный. Искусствоведы отмечают, что, несмотря на кажущуюся простоту, эта картина, наряду с супрематистскими произведениями К. Малевича, составляет цвет русского авангардного искусства.
Между тем Малевич стремился не только к преобразованию искусства, но к преобразованию мира через форму и цвет. Такая демиургическая установка по духу очень близка Хлебникову. Матюшин же, как указывал еще Харджиев, стремился связать абстрактное с конкретными наблюдениями, и доказательство своих положений искал и находил в природе. Однако он, как и Гуро, не делал четкого разграничения между одушевленной и неодушевленной природой, органической и неорганической структурами (Ср. его Автопортреты — «Кристаллы»). Ряд положений цветомузыкальной концепции Матюшина перекликаются с творческой деятельностью В. Кандинского: «… Понятие слышания красок настолько точно, что не найдётся, пожалуй, человека, который попытался бы передать впечатление от ярко-жёлтого цвета на басовых клавишах фортепиано или сравнивал бы краплак со звуками сопрано. Вообще, цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу… Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу», — писал художник в трактате «О духовном в искусстве». Свои абстракции Кандинский делил на импрессии, рождающиеся в результате впечатления от «внешней природы», импровизации — плод интуиции, бессознательного и композиции — тщательно продуманные произведения, созданные на основе подготовительных этюдов.
(Продолжение следует).